SITVS ERVDITIONIS CLASSICAE CVLTAEQVE

Musei Vaticani | Vaticaanse Musea

Vrolijke gezichten van leerlingen die weten dat zij geen twee lange uren in de rij hoeven te staan (links) en iets minder vrolijke
gezichten van mensen die op z’n vroegst nu beseffen dat zij ook maar beter van te voren hadden kunnen reserveren (rechts).

Het was eventjes vroeg opstaan vanmorgen, want er waren voor de drukke junimaand alleen nog reserveringen om negen uur in de ochtend verkrijgbaar; maar laten we wel wezen: het vooruitzicht om twee nutteloze uren in een lange rij toeristen te moeten doorbrengen terwijl er in die twee uur tijd zoveel moois in Rome te zien is, is ook niet aantrekkelijk. Bovendien hebben we kans dat het zo vroeg in de ochtend nog niet zo druk is in het zeer druk bezochte museum, het grootste museum van de wereld. En in ieder geval betekent het dat we vandaag een heel stuk eerder klaar zijn met ons officiële programma en dus lekker lang kunnen genieten van een vrije middag en avond.
De Vaticaanse Musea omvatten diverse delen van het Vaticaanse Paleis; hierin zijn de door diverse pausen aangelegde verzamelingen van antieke en contemporaine kunst opgesteld. Een volledige rondgang door de musea, de grootste ter wereld, is zo’n zeven kilometer lang! We beperken ons tot een route langs verschillende pronkstukken (onder andere de Laocoöngroep in de Cortile del Belvedere) en schuifelen door de Stanze di Raffaello (Rafaël, * 1483 , † 1520) en de Sixtijnse Kapel met de wereldberoemde plafondschilderingen en Het Laatste Oordeel van Michelangelo (Michelangelo Buonarroti * 1475 , † 1564).
Het is niet-officële gidsen niet toegestaan om mensen rond te leiden en in de Sixtijnse Kapel mag je in theorie helemaal niet praten, vandaar dat dit hoofdstuk een stukje langer is geworden dan ik van te voren had gepland; het is dus noodzakelijk om dit verhaal vóór vertrek naar de Vaticaanse Musea goed door te lezen!

De Laocoöngroep.

De Augustus van Primaporta.

De Mars van Todi, een Etruskisch meesterwerk.

Een Etruskische sarcofaag.

De schepping van Adam staat centraal op de plafondschildering van de Sixtijnse Kapel van Michelangelo.

Plattegrond van de Vaticaanse Musea (twee verdiepingen):

Een groot deel van de route is eenrichtingsverkeer, behalve het begin; het is in principe mogelijk om vanuit de Stanze di Raffaello terug te lopen naar het begin als je plotseling het gevoel krijgt dat je, pak ’m beet, de Augustus van Primaporta hebt gemist, maar je moet daarvoor allerlei halsbrekende capriolen uithalen; daarom doen wij het maar zoals de meeste bezoekers: we komen via de roltrap binnen en werpen op het terras recht voor ons even een blik op de prachtige koepel van de Sint-Pieter; daarna keren wij ons op onze schreden terug en lopen de Cortile della Pigna (Binnenhof van de Pijnappel) op; deze is genoemd naar een vier meter hoge bronzen pijnappel die oorspronkelijk bij de Tempel van Isis in de buurt van het Pantheon stond; op een zeker moment werd het ding naar de oude Sint-Pietersbasiliek verslaapt en sinds 1608 staat het hier; de bronzen pauwen die de pijnappel flankeren, zijn kopieën (geen nood, de originelen komen we zometeen tegen in de Braccio Nuovo); eeuwen geleden flankeerden zij het graf van keizer Hadrianus in het huidige Castel Sant’Angelo (de Engelenburcht; en - toeval of niet? - ook deze zullen we later vandaag zien). Dante Alighieri (* 1265 , † 1321) noemt deze pijnappel in het, si fas est, mooiste gedicht dat ooit door mensenhanden is geschreven, „La Divina Commedia” - Inferno, canto XXXI.58-59 wanneer hij de omvang van het hoofd van Nimrod, een Bijbelse reus die in de Hel verblijft, beschrijft:
                    La faccia sua mi parea lunga e grossa
                    come la pina di San Pietro a Roma
                               „Zijn gezicht leek mij zo lang en groot
                               als de pijnappel van de Sint-Pieter in Rome.”
In het midden van de binnenhof staat een gigantische, als kunst bedoelde bol („Sfera con sfera”) van de beeldhouwer Arnaldo Pomodoro (* 1926).

Wij willen niet langer dan 2 à 2½ uur in de Vaticaanse Musea blijven, dus enige haast is geboden. We verlaten de binnenhof dus snel en begeven ons naar de Galleria Lapidaria (Galerij der Stenen); hier is geen eenrichtingsverkeer, hetgeen voor een soms gezellige, maar meestal uiterst irritante chaos zorgt, die je „Italiaans” zou kunnen noemen, ware het niet dat wij ons niet langer in Italië bevinden. Hoe dan ook, in deze galerij hebben stenen met inscripties en beelden uit de oudheid een plaatsje gekregen; vroeger heette deze gang Ambulacrum Iulianum, genoemd naar paus Julius II, of ook wel Corridore bramantesco, naar de architect die de galerij ontworpen heeft, Donato Bramante (* 1444 , † 1514), maar de huidige naam, lapidarium, dekt de lading afdoende. Mijn persoonlijke favoriet hier is het hieronder (links) afgebeelde meisjeshoofd; als ik een ouwe, nee jonge, Romein was geweest, zou ik meteen verliefd op haar zijn geworden, maar helaas ... andere tijden. Ik weet niet eens met zekerheid haar naam; zoals we zien, draagt ze het nummer 17, dus er moet ooit iemand zijn geweest die een catalogus van al deze beelden en eventueel ook van alle stenen heeft gemaakt; bij ongeveer de helft van alle beelden in deze gang staat een toelichting; zo ook bij dit hoofd: het is een vrouwenportret (dat dachten we eigenlijk al) uit de eerste helft van de derde eeuw n.C., misschien een van de echtgenotes van keizer Heliogabalus of Orbiana, de vrouw van Severus Alexander. We vervolgen dus maar onze weg tot we niet verder rechtdoor kunnen en slaan rechtsaf, de Braccio Nuovo in en hier staan dan al die bekende beelden van keizers, enkele van hun echtgenotes, handenvol goden en godinnen, de Nijl, de Doryphoros (Speerdrager), een kopie van het bronzen beeld van Polykleitos (* ± 480 , † ± 420) uit 440 v.C., de redenaar Demosthenes (* 384 , † 322) en nog wat anderen.

Portret van een jonge vrouw.

De Augustus van Primaporta, over wie we zoveel in de lessen hebben gehoord, in het gezelschap van de man die het in die lessen allemaal verteld heeft. Het beeld bevat op elke vierkante centimeter propaganda voor keizer Augustus, maar dat maakt het niet minder mooi.

De Nijl met al zijn „kinderen” (oftewel zijrivieren), geflankeerd door krokodillen en een sfinx; in zijn rechterhand houdt hij papyrusstengels (inderdaad, papyrus komt uit Egypte) en in zijn linker een hoorn des overvloeds (de jaarlijkse overstromingen van de Nijl maken Egypte enorm vruchtbaar). Een kopie uit de eerste of tweede eeuw na Christus. Riviergoden zijn altijd aan hun houding te herkennen: ze zijn half-liggend, half-zittend afgebeeld; rivieren stromen vanaf de bergen (het hoofd en het torso van de god) naar beneden (de min of meer vlak liggende benen).

Wij verlaten de Braccio Nuovo en banen ons een weg door de Galleria Lapidaria, waar het inmiddels een stuk drukker is of lijkt dan op onze heenweg; we vervolgen onze weg rechtdoor en komen in het Museo Pio-Clementino; hier zijn de voornaamste Griekse en Romeinse Oudheden geconcentreerd; officieel heet het dat de grote beelden uit de oudheid in de Braccio Nuovo bijeen zijn gebracht en dat klopt ook wel min of meer, want we hebben ze zojuist gezien; maar ook in dit deel van het museum zijn - naast allerlei andere zaken - genoeg grote beelden uit de Griekse en Romeinse tijd te zien. De Apollo van Belvedere werd in de 4e eeuw v.C. door Leochares († 328) in brons gegoten en door een Romeinse kunstenaar in marmer gekopieerd.
De Apoxyomenos, een Romeinse kopie van een beeld van Lysippos uit de IVe eeuw v.C., stelt een atleet voor die na een gevecht olie weg schraapt van zijn armen.
De Laocoöngroep werd in 1506 ontdekt in de restanten van de Domus Aurea van Nero; het betreft een voor keizer Tiberius vervaardigde marmeren kopie van een hellenistisch bronzen werk van de beeldhouwers Hagesandros, Polydoros en Athenodoros, drie kunstenaars van Rhodos. Toen het beeld werd gevonden, ontbrak Laocoöns rechter arm; paus Julius II hield een wedstrijd, die door Rafaël werd gejureerd, waarbij kunstenaars de houding van de verdwenen arm mochten bepalen. Een uitgestrekte arm won de wedstrijd, alhoewel Michelangelo van mening was dat de arm gebogen achter Laocoöns achterhoofd moest zitten. Aan het begin van de 20e eeuw werd de vermoedelijke echte, gebogen (!) rechterarm teruggevonden, maar die werd pas in 1957 aan het beeld gemonteerd. Daarom zie je dus oudere afbeeldingen (en kopieën) van het beeld met een gestrekte rechterarm.
Het beeld stelt het moment voor waarop de zeeslangen Laocoön en zijn zoontjes Antiphantes en Thymbraios vastklemmen.
Ook Hermes is een Romeinse kopie in marmer van een Grieks origineel.
Perseus en de vuistvechters Creugantes en Damoxenes zijn geen klassieke beelden, maar kunstwerken van Antonio Canova (* 1757 , † 1822), die door Pius VII zijn aangekocht, maar worden toch in het Belvedere tentoongesteld, omdat zij geïnspireerd zijn door klassieke beelden.

De Apoxyomenos. De maker van het origineel, Lysippos, staat nog met één been in de klassieke traditie, maar de overgang naar het realisme van de hellenistische kunst is al zichtbaar.

De Perseus van Canova houdt het vers afgehakte hoofd van Medusa voor zich uit. Kijk nou toch uit, jongen, je weet toch dat haar blik ook na haar dood in staat was mensen te verstenen? Helaas, die waarschuwing komt te laat: Perseus is hier al van steen.

Ook de Venus van Knidos is een Romeinse kopie, maar dan van een beeld dat Praxiteles (* ± 390 , † ± 320) in de IVe eeuw v.C. maakte voor een heiligdom in Knidos in Klein-Azië.
De Torso van Belvedere, gemaakt door de Athener Apollonios in de eerste eeuw v.C., is schitterend uitgevoerd en maakte diepe indruk op Michelangelo; het beeld stelt de van schaamte vervulde held met de gehate naam voor, die uit woede over het feit dat hij Achilles’ wapens niet kreeg, zojuist een kudde schapen heeft afgemaakt. Als gevolg van die schaamte pleegt hij even later zelfmoord (en dat zouden meer mensen die met die afschuwelijke naam zijn gelieerd, moeten doen!). Onder andere de Jezusfiguur op Michelangelo’s Laatste Oordeel heeft exact dezelfde lichaamshouding als deze torso.

Socrates (* ± 470/469 , † 399) die er trots op was dat hij zo lelijk was als een satyr (een bosgod), is zo’n beetje de enige Griek die realistisch en lelijk werd afgebeeld.

De Torso van Belvedere.

We sluiten ons bezoekje aan het Museo Pio-Clementino af in de Sala Rotonda, een prachtige zaal met een koepel, die ons een uitstekend idee geeft van de grootsheid van de vroegere Romeinse badgebouwen, die er ongeveer zo moeten hebben uitgezien; dat beeld wordt nog versterkt door het enorme poriferen wasbekken in het midden. In de zaal vinden we levensgrote beelden van o.a. Hercules, keizer Augustus en keizer Claudius. Na de Sala Rotonda volgt dan nog de Sala a Croce Greca, waar twee enorme porfieren sarcofagen onze aandacht trekken. Ze zijn van Constantina (* 318 , † 354) en de H. Helena (Flavia Julia Helena, * ± 248 , † ± 329), resp. de dochter en de moeder van keizer Constantijn de Grote geweest. Porfier komt uit Egypte en de liefde van de Romeinen voor alles wat uit Egypte kwam, wordt nog eens benadrukt door twee atlanten (halfzuilen in de gedaante van mannen) die het portaal naar de Sala Rotonda flankeren: zij stellen beide Osiris voor, in de Egyptische mythologie de bewaker van het dodenrijk; ze komen oorspronkelijk uit de Villa Hadriana in Tivoli. Stel dat we na het verlaten van deze laatste zaal achterom zouden kijken; dan zien we op het architraaf nog de woorden MVSEVM CLEMENTINVM staan: dat maakt ons duidelijk dat de looproute door de Vaticaanse Musea nogal eens veranderd is: vroeger, in de tempo doeloe, kwam je het Museo Pio-Clementino van deze kant binnen.

In de Sala degli Animali vinden we o.a. deze prachtige beeldengroep van Mithras; de heer Mithras hebben we gisteren al leren kennen in de San Clemente.

De Sala Rotonda.

Keizer Augustus is capite velato afgebeeld: met bedekt hoofd; de hoofddoek gaf bij de Romeinen aan dat de drager ervan bezig was met een religieuze plechtigheid - inderdaad: hij houdt een plengschaal vast (een schaaltje voor vloeibare offers) - en zo wilde de eerste keizer van het Imperium Romanum zich om propaganda-redenen graag afgebeeld zien: eenvoudig, eeuwig jong en krachtig, maar bovenal religieus.

Keizer Claudius afgebeeld als de oppergod Jupiter, met scepter en adelaar. Na hun dood werden veel keizers vergoddelijkt; het werd pas gevaarlijk als keizers al tijdens hun leven dachten dat ze een god waren! Claudius dacht dat overigens absoluut niet: de plengschaal in zijn rechterhand geeft aan dat hij een uiterst religieus man was, die zich onderwierp aan de bestaande goden.

Na de Sala a Croce Greca lopen we rechtdoor en nu moeten wij een keuze maken: aan onze linkerhand kunnen we beneden het Museo Gregoriano Egiziano bezoeken, maar ook boven het Museo Gregoriano Etrusco. Beide musea zijn gesticht door paus Gregorius XVI. Het Egyptische museum is klein, maar fijn; de Vaticaanse Musea zijn op vrijwel alle gebieden de superlativus op het gebied van collecties, maar de collecties egyptiana van het Egyptisch Museum in Caïro, het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden, het British Museum in Londen en het Louvre in Parijs zijn - in genoemde volgorde - groter. Maar goed, je krijgt op de Egyptische afdeling precies te zien wat je verwacht te zien. Daarom geef ik meestal de voorkeur aan de Etruskische collectie; de Etrusken waren een tamelijk geheimzinnig volk dat rond 600-500 v.C. heel Midden-Italië, namelijk de huidige regio’s Emilia-Romagna, Toscane, Umbrië, Latium en de noodelijke helft van Campanië, overheerste. De laatste drie koningen van Rome, Tarquinius Priscus, Servius Tullius en de beruchte Tarquinius Superbus, waren Etrusken. Voor ons is het volk geheimzinnig omdat we hun taal nooit hebben kunnen ontcijferen. De meeste informatie over hen hebben we verkregen door de uitgebreide necropolen in .o.a. Tarquinia en Cerveteri. In Noord-Campanië kwamen de Etrusken in contact met de Grieken en zij hebben van hen o.a. het alfabet overgenomen en aangepast; dat aangepaste alfabet gaven ze vervolgens door aan de Romeinen en die hebben er, met ook weer enkele aanpassingen, het tot op de dag van vandaag het meest gebruikte schrift ter wereld van gemaakt: het Latijnse alfabet. Nog verrassender voor de mensen die niets van Etrusken weten, is het feit dat dezen dol waren op mooi versierde Griekse vazen, die zich meenamen in hun graven; de meeste Griekse vazen die vandaag de dag in musea wereldwijd staan, komen uit deze graven.
Wie gegrepen wordt door de kunst en cultuur van dit volk, moet bij een volgend bezoek aan Rome beslist eens een kijkje nemen in de Villa Giulia (Piazzale di Villa Giulia, 9; zie ook mijn beschrijving van de Villa en Galleria Borghese, elders op deze website.

Een schitterend dodenmasker van een zekere Nimaatra uit de tweede eeuw v.C. uit de Fajoem-Oase. De zogeheten Fajoemportretten staan bekend om hun realisme en ook deze Nimaatra is zeer realistisch afgebeeld; ze kijkt een beetje verbaasd of bang: misschien bang voor de naderende dood? Van 6 oktober 2023 tot en met 20 mei 2024 was er in het Allard Pierson-Museum in Amsterdam een mooie tentoonstelling van Fajoemportretten te zien; heeft iemand van jullie die toevallig bezocht?

De vierde-eeuwse sarcofaag van de hoge ambtenaar Sema-Favi. Een lange inscriptie verzekert Osiris, de bewaker van het dodenrijk, van eeuwige offers door Sema-Favi’s nabestaanden. Aan weerszijden van de inscriptie staan maar liefst tien goden die de dierbare overledene zullen beschermen op zijn reis naar het dodenrijk.

Kijk nou: de levensgrote bronzen Mars van Todi (de voorzijde van het beeld is hierboven al afgebeeld) blijkt een holle kop te hebben! Logisch, want dat hebben alle bronzen beelden, maar in dit geval zou je er ook een aanwijzing in kunnen zien dat oorlog een bezigheid is voor leeghoofdige mensen.

Zoveel van de bekende afbeeldingen van vazen uit onze Griekse tekst- en mythologieboeken komen uit Etruskische graven. Hier zien we bijvoorbeeld Oidipous en de Sfinx; Oidipous weet het raadsel dat de Sfinx alle voorbijgangers voorlegt op te lossen, waarna zij zich uit frustratie in een diepe kloof gooit.

We laten die Egyptenaren en Etrusken verder rusten in hun dodenrijk en graven en vervolgen onze route langs de Sala della Biga (genoemd naar een gerestaureerd marmeren tweespan in het midden; er zijn ook beelden van andere atleten te zien) via de Galleria dei Candelabri (in tegenstelling tot wat de naam doet vermoeden, staan hier nauwelijks kandelabers, maar des te meer beelden en beeldjes uit de oudheid), de Galleria degli Arazzi (Galerij van de Wandtapijten; hier vinden we twee series wandtapijten uit het atelier van Pieter van Aelst in Brussel, die gebaseerd zijn op tekeningen van Rafaël en diens leerlingen; ze stellen Bijbelse taferelen resp. scènes uit het leven van Urbanus VIII voor) en de 120 meter lange Galleria delle Carte Geografiche (hier zijn veertig kaarten van verscheidene regio’s in Italië plus de vier in de zestiende eeuw belangrijkste havens, Civitavecchia, Genua, Ancona en Venetië, te zien, gemaakt tussen 1580 en 1585 in opdracht van paus Gregorius XIII. Elke regionale kaart wordt op het plafond vergezeld van afbeeldingen van de belangrijkste religieuze gebeurtenissen die erop hebben plaatsgevonden; de belangrijkste kunstenaar ervan was de Dominicaanse wiskundige, geograaf en vriend van de paus Ignazio Danti (* 1536 , † 1586)) komen wij, op weg naar de Stanze di Raffaello eerst aan in de Sala Sobieski (Sobieski-Zaal) en daar wacht ons een kleine verrassing met een Nederlands tintje. De zaal ontleent haar naam aan een werkelijk gigantisch schilderij van de Poolse schilder Jan Matejko (* 1838 , † 1893): Jan Sobieski na de overwinning op de Turken bij Wenen. Sinds het pontificaat van Johannes Paulus II barst het in Rome van de Poolse pelgrims en het is niet zo verbazingwekkend dat het in deze zaal enorm druk is zodra zij het schilderij van hun landgenoot hebben ontdekt. Voor Nederlanders is echter het schilderij I Martiri Gorgomiensi van Cesare Fracassini (* 1838 , † 1868) tegenover de ingang van de zaal vele malen interessanter: wij noemen het schilderij De Martelaren van Gorcum. De Martelaren van Gorcum waren zeventien katholieke priesters en twee lekenbroeders die vanwege hun geloof door die o zo fijne watergeuzen na de inname van de stad Gorinchem op 26 juni 1572 gevangen werden genomen en op 9 juli van datzelfde jaar in Den Briel na beestachtige folteringen in een turfschuur bij een klooster opgehangen; na hun dood werden hun lichamen verminkt. Op de Grote Markt van Den Briel kwamen ook nog andere priesters op de brandstapel. Het schilderij van Fracassini is gemaakt in het jaar 1867, toen de Martelaren van Gorcum door paus Pius IX heilig werden verklaard.

De Biga, helaas slechts vanuit de verte te zien.

Een van de Brusselse wandtapijten uit de Galleria degli Arazzi: „De welsprekendheid vermaakt, onderwijst en ontroert.” Welk stijlmiddel, dames en heren Latinisten?

De Galleria delle Carte Geografiche.

Een van de kaarten laat ons een deel van Apulië rondom de rivier de Aufidus zien: op deze plek, Cannae, leed het Romeinse leger op 2 augustus 216 v.C. de grootste nederlaag uit de geschiedenis tegen de Carthaagse veldheer Hannibal: 48.000 doden aan Romeinse kant tegenover 6.000 gesneuvelde Carthagers. Hannibal introduceerde bij deze slag iets geheel nieuws, te weten de later zo vaak nagevolgde tangbeweging. We zien de namen van de opperbevelhebbers, maar om Pietje Bell maar eens te citeren: „Ignazio Danti heeft de kok wel horen fluiten, maar hij weet niet waar de lepel hangt”, want Hasdrubal - een broer van Hannibal - zat ten tijde van de slag bij Cannae in Spanje.

I Martiri Gorgomiensi van Cesare Fracassini in de Sala Sobieski.

Via de Sala dell’Immacolata Concezione worden wij buitenom via een loopbrug naar een van de onbetwiste hoogtepunten van de Vaticsaanse Musea geleid: de Stanze di Raffaello (Vertrekken van Rafaël). Als de medebezoekers van de musea het ons toestaan, blijven we hier wat langer stilstaan. Raffaello Sanzio (Rafaël) werd in 1483 in Urbino geboren als zoon van de middelmatige schilder Giovanni; op 21-jarige leeftijd ging hij naar Florence, waar hij de werken van Leonardo da Vinci (* 1452 , † 1519), Fra Bartolomeo (* 1472 , † 1517) en Michelangelo (* 1475 , † 1564) leerde kennen. In 1508 werd Rafaël, die, anders dan Leonardo da Vinci en Michelangelo, prettig in de omgang was, voor de beschildering van de stanze naar Rome geroepen, waar hij tot zijn vroege dood (1520) bleef.
Julius II gaf in 1508 opdracht aan een groep kunstenaars, onder wie Perugino (* ± 1450 , † 1523), Lotto (* ± 1480 , † 1556), Peruzzi (* 1481 , † 1536) en Sodoma (* 1477 , † 1549), om schilderingen in zijn privévertrekken (stanze) aan te brengen. Op advies van de architect Bramante (* 1444 , † 1514) werd in de laatste maanden van dat jaar ook de 25-jarige Rafaël uit Florence weggeroepen. Diens eerste fresco, De School van Athene, was zo goed, dat hij als enige kunstenaar de hele opdracht verwierf. Julius II, die in 1513 stierf, beleefde de voltooiing van zijn ruimten niet meer en ook Rafaël stierf vóór de voleinding van zijn werk.
Omdat de zorgvuldige voorbereiding en de beschildering door één kunstenaar jaren werk nodig waren, zijn de fresco’s niet in één keer gemaakt, maar vertonen ze een stilistische ontwikkeling en inhoudelijke veranderingen.
Tijdens de Napoleontische periode ontwikkelden de Fransen enkele plannen om de fresco’s los te maken en ze naar Frankrijk te brengen, net als talloze andere kunstvoorwerpen die het slachtoffer werden van de plunderingen van Napoleon; „gelukkig” hebben de Fransen hun snode plannen eerst getest met enkele fresco’s van de San Luigi dei Francesi (in de buurt van Piazza Navona), hetgeen door technische problemen uitliep op een enorm fiasco. Daarna zagen onze Franse „vrienden” gelukkig af van hun voornemen om ook de fresco’s van Rafaël te roven.

Plattegrond van de Stanze di Raffaello.

a Sala di Costantino 1 Visione della Croce 2 Battaglia di Ponte Milvio 3 Battesimo di Costantino 4 Donazione di Roma

b Stanza di Eliodoro 5 Cacciata di Eliodoro dal Tempio 6 Messa di Bolzena 7 Incontro di Leone Magno con Attila 8 Liberazione di San Pietro

c Stanza della Segnatura   9 Scuola di Atene 10 Virtù Cardinale e Teologali e la Legge 11 Disputa del SS. Sacramento 12 Parnaso

d Stanza dell’Incendio di Borgo 13 Battaglia di Ostia 14 Incendio di Borgo 15 Incoronazione di Carlo Magno 16 Giustificazione di Leone III

Chronologisch gezien is de Stanza della Segnatura (c) de eerste stanza, die door Rafaël beschilderd werd in de jaren 1508 tot 1511. De Sala di Costantino (De Zaal van Constantijn, a), is de jongste, maar het is wel het eerste vertrek waar wij op onze route binnenkomen.
Deze zaal is geheel gewijd aan gebeurtenissen uit het leven van keizer Constantijn; Rafaël zelf heeft dit niet meer mogen meemaken: alle fresco’s zijn na Rafaëls vroege dood in 1520 uitgevoerd door zijn leerlingen Giulio Romano (eigenlijk Giulio Pippi de’ Giannuzzi, * 1492 of 1499 , † 1499) en Giovanni Francesco Penni (bijgenaamd „il Fattore”, * 1488 , † 1528); voltooiing van deze zaal vond plaats in 1525, onder het pontificaat van Clemens VII, een neef van Leo X. Tussen 1522 en 1523 heeft het werk een jaar stilgelegen, omdat men het nodig vond een gierige Hollander tot paus te benoemen, Hadrianus VI; Hadrianus’ soberheid stond in zo’s schril contrast met de twee Medici-pausen voor en na hem, dat latere schrijvers hem de Calvinist noemden, hoewel Hadrianus natuurlijk gewoon Rooms-Katholiek was. Speculaties over het aandeel van Rafaël in de ontwerpen van deze laatste vier fresco’s zijn nog niet verstomd (en dat zal waarschijnlijk altijd wel zo blijven).

1 Het Visioen van het Kruis aan Constantijn Het onderwerp van het schilderij is de episode die volgens de traditie heeft plaatsgevonden aan de vooravond van de slag om de Pons Milvius, toen Constantijn het voorspellende visioen zou hebben gehad van een kruis in de lucht en het opschrift In hoc signo vinces, hier op het fresco overigens in het Grieks: EN TOYTΩI NIKA (Win in dit (teken)). Het kruis in het midden verschijnt het kruis, ondersteund door engelen. De scène lijkt sterk geïnspireerd door de adlocutio die we kennen van oude Romeinse reliëfs: een veldheer die zijn leger toespreekt; en inderdaad: op het podium waarop Constantijn staat te speechen, bevindt zich ook het verhelderende schrift Adlocutio qua divinitatis impulsi Constantiniani victoriam reperere (Toespraak van de goddelijkheid waardoor de aanhangers van Constantijn aangezet werden de overwinning te behalen). Op de achtergrond zien we (veronderstelde reconstructies) van de piramidevormige Meta Romuli, het mausoleum van Augustus en dat van Hadrianus, een brug over de Tiber en een hoog mausoleum (misschien de Terebinthus Neronis). De dwerg op de voorgrond rechts moet de nar van kardinaal Ippolito de’ Medici (een neef van Leo X, * 1511 , † 1535) zijn geweest, een zekere Gradasso Berettai.

© Musei Vaticani

2 De Slag bij de Milvische Brug Het onderwerp van het schilderij is de slag om de Pons Milvius (28 oktober 312), waarin Constantijn zijn rivaal Maxentius versloeg. Het hectische strijdtoneel is geïnspireerd door de reliëfs op Romeinse sarcofagen en andere monumenten, waarbij de keizer bijvoorbeeld is gemodelleerd naar dat van de Trajanus-fries op de Boog van Constantijn. In het midden marcheert Constantijn triomfantelijk op een wit paard en verplettert zijn vijanden onder zijn hoeven. De vijandige troepen verschijnen voor hem, maar ze buigen voor zijn onstuitbare opmars. Rechts zie je de Milvische Brug, vol soldaten; in de rivier worden de boten van het leger van Maxentius geraakt en ze kapseizen door toedoen van de boogschutters, terwijl andere soldaten door de kracht van het gevecht vallen; onder hen bevindt zich linksonder ook Maxentius te paard, herkenbaar aan de kroon op zijn hoofd, die hij na afloop van de slag kwijt zal raken. Erboven bevestigen drie engelachtige verschijningen de goddelijke uitkomst van de strijd. Op de achtergrond, linksboven, stelt een gebouw waarschijnlijk de Villa Madama voor, destijds in aanbouw volgens de plannen van Rafaël en Romano.

© Musei Vaticani

3 De doop van Constantijn Het onderwerp van het schilderij is de doop die Constantijn ontving van paus Silvester I, een gebeurtenis die in werkelijkheid nooit heeft plaatsgevonden, aangezien Constantijn kort voor zijn dood werd gedoopt door de Ariaanse bisschop Eusebius van Nicomedia. De scène speelt zich af in een centraal gepland gebouw dat doet denken aan het Baptisterium van de San Giovanni in Laterano, maar ook aan andere projecten van Rafaël uit die jaren. Silvester is afgebeeld met het uiterlijk van paus Clemens VII, wordt tussen enkele assistenten in het midden van het gebouw aangetroffen en giet water over het hoofd van de knielende en halfnaakte keizer. Op het boek waarin de priester zit, lezen we Hodie salus Urbi et Imperio facta est (Vandaag is heil voor de Stad en het Rijk ontstaan). Aan de zijkanten zijn twee contemporaine figuren aanwezig, Karel V (die door dezelfde Clemens VII tot keizer van het Heilige Roomse Rijk was gekroond) en Frans I van Frankrijk. Daaronder lezen we de inscripties Lavacrum Renascentis Vitae C. Val. Constantini (links) en Clemens VII Pont. max. a Leone X Coeptum Consumavit MDXXIIII (rechts).

© Musei Vaticani

4 Constantijn schenkt Rome aan paus Sylvester I Afgebeeld is de legendarische episode waarin de Romeinse keizer paus Silvester I de stad Rome en de relevante gebieden cadeau gaf, waarmee de wereldlijke macht van de bisschop van Rome werd gevestigd. In werkelijkheid berust deze zogenaamde schenking op een falsificatie, zoals Lorenzo Valla (* 1407 , † 1457) al in 1440 bewees. De twee pausen uit de familie der Medici, Leo X en Clemens VII, tijdens wier pontificaten de vier stanze werden voltooid, negeerden deze weerlegging echter en sloten de hele historische cyclus ter viering van het pausdom af met ditzelfde tafereel. De scène speelt zich af in een gebouw dat doet denken aan de oude Sint-Pieterbasiliek, met het lange vroegchristelijke schip in perspectief, de apsis versierd met mozaïeken en het graf van de apostel Petrus met de gedraaide zuilen aan het uiteinde bij het altaar. Op de achtergrond, achter een reeks personages met poses uit andere Raphaeleske fresco’s (het Vuur van Borgo, de Mis van Bolsena) en die de taak hebben om het oog van de kijker diepgaand te richten, speelt de donatiescène zich af.

© Musei Vaticani

De paus, zittend op de stoel, ontvangt van de keizer een gouden beeld van de godin Roma, symbool van de soevereiniteit over de stad. De Italiaanse schilder en kunsthistoricus Giorgio Vasari (* 1511 , † 1574) maakte een lijst van verschillende personages: schilder Giulio Romano (eigenlijk Giulio Pippi de’ Giannuzzi, * 1492 of 1499 , † 1499), humanist, schrijver en diplomaat Baldassarre Castiglione (* 1478 , † 1529), humanist en politicus Giovanni Pontano (* 1429 , † 1503), humanist en Neo-Latijns dichter Marullo (* ± 1458 , † 1500) en anderen.
Op de zuilen op de voorgrond kunnen we de inscripties lezen: Iam Tandem Christum Libere Profiteri Licet (links) en Ecclesiae Dos a Constantino Tributa (rechts).

Het plafond Het originele plafond bestond uit houten balken. Tussen 1582 en 1585, onder paus Gregorius XIII, werd het vervangen door gewelven en versierd met fresco’s, waardoor het effect van de onderliggende decoratie werd verstoord. Het thema van de decoratie is de Triomf van de christelijke religie van de Siciliaanse schilder Tommaso Laureti (* ± 1530 , † 1602). De hoeken van het gewelf tonen de heldendaden van Gregorius XIII, terwijl de fries vier episoden uit het leven van Constantijn voorstelt, met daarboven de heraldische elementen van Sixtus V. Het grote middenpaneel toont de triomf van de christelijke religie, met verwijzingen naar de vernietiging van heidense afgoderij die vervangen werd door het beeld van Christus, zoals Constantijn in het hele rijk beval. Rondom het centrale paneel bevinden zich acht regio’s van Italië, gekoppeld aan elk van de vier pluimen, en drie continenten: Europa, Azië en Afrika. De Sala di Costantino ontwikkelt de thema’s van de Stanza di Eliodoro (b) en de Stanza dell’Incendio di Borgo (d) en is gewijd aan de overwinning van het christendom op het heidendom en aan de bevestiging en het primaat van de Roomse Kerk, met duidelijke verwijzingen naar de delicate hedendaagse situatie.

© Musei Vaticani

Na de voltooiing van de Stanza della Segnatura (c), de oudste van de vier vertrekken, begon Rafaël aan de fresco’s in de Stanza di Eliodoro (1512-1514; b). De zaal is genoemd naar het grote fresco (nr. 5) Heliodorus wordt verjaagd uit de tempel.
De eerste ontwerpen voor de fresco’s van de kamer die later Stanza di Eliodoro werd genoemd werden al in de zomer van 1511 door Raphael voorbereid, toen het werk aan de Stanza della Segnatura nog niet eens voltooid was. In het bijzonder werd de keuze van de onderwerpen, gekoppeld aan wonderbaarlijke interventies ter bescherming van de Kerk, voorgesteld door paus Julius II en weerspiegelde het moeilijke moment na de nederlagen tegen de Fransen, die hadden geleid tot het verlies van Bologna en de voortdurende dreigingen van buitenlandse legers op het schiereiland. De paus, die in juni van dat jaar naar Rome terugkeerde, had gezworen zijn baard nooit meer te scheren voordat hij Italië van buitenlanders had bevrijd; in alle nieuwe scènes zien we hem inderdaad met een baard.

5 De verdrijving van Heliodorus uit de Tempel De scène is ontleend aan het Boek der Maccabeeën (II,3:21-28) en symboliseert de bescherming die God aan de Kerk biedt tegen haar vijanden. Heliodorus van Antiochië was een minister van Seleucus IV, van 187 tot 175 koning van Syrië, en werd beschuldigd van het ontheiligen van de tempel in Jeruzalem. Hier roept het gebed van priester Ania, centraal in de compositie, een goddelijke boodschapper te paard, gevolgd door twee assistenten te voet, op, die de vervuiler in de rechterhoek van het tafereel overweldigt. Heliodorus en zijn volgelingen worden tegen de rand van het gezichtsveld gedrukt en dit tafereel doet herinneren aan enkele gewelddadige scènes uit het gewelf van de Sixtijnse Kapel, zoals de Bronzen Slang. Dit is waarschijnlijk een toespeling op de overwinning van Julius II op de schismatische pro-Franse kardinalen, die tegen hem een ​​complot hadden beraamd. De scène speelt zich af in een enorm klassiek gebouw, met op de achtergrond een glimp van een schip met gouden plafonds, dat naar de lucht toe geopend is. In het midden bidt priester Ania voor de verlichte zevenarmige kandelaar.

Ondanks de gelijkenissen in de achtergrond met de School van Athene uit de Stanza della Segnatura zorgt het strijklicht op de architectuur voor een geheel nieuwe dramatische accentuering. Er zit meer beweging in de afbeelding: in plaats van op een harmonieuze manier vanuit het centrum naar de periferie toe te werken heeft de compositie een vrijwel leeg en bewegingloos centraal gebied, gedomineerd door massa’s diepe schaduwen en lichtflitsen, tegenover de twee dramatische taferelen aan de zijkant, waar de figuren samenkomen. Bovendien, waar in de fresco’s van de Stanza della Segnatura alle personages losse en natuurlijke houdingen hadden, kondigen in Heliodorus’ fresco de geïrriteerde gebaren en wendingen reeds het maniërisme, een kunststijl uit de Late Renaissance (± 1520 - ± 1580), aan.
De actie speelt zich voornamelijk aan de rechterkant af, waar het paard Heliodorus die op de grond ligt, overweldigt. De beweging van de personages is verbonden door een snel maar perfect tempo, alsof ze allemaal een voorgeschreven pad volgen, een choreografie. Er zijn overeenkomsten te bespeuren tussen het dier en de studies van Leonardo da Vinci (* 1452 - † 1519) voor het Trivulzio-monument in Milaan; de scène doet echter vooral aan Michelangelo denken, maar Rafaël probeert ook de afstandelijkheid en de objectiviteit van de voorstelling, te bewaren.
Aan de linkerkant assisteert Julius II, gedragen door de voorzitters, onbewogen, waarbij hij de onschendbaarheid van de bezittingen van de Kerk herhaalt en zijn wens om de usurpatoren te verdrijven. Dit is een „theatrale” invoeging, waarmee de kunstenaar opnieuw zijn opvatting van de geschiedenis als een exemplum bevestigt, tegenover Michelangelo’s opvatting van de geschiedenis als een voortdurende tragedie: hetzelfde snelle perspectief dat de beweging van de figuren versnelt, zet de paus op de voorgrond met de biddende priester Ania op de achtergrond. De twee dragers van de stoel van de paus hebben het uiterlijk van Marcantonio Raimondi (* 1480 , † 1534), een vriend van Rafaël (links), en Rafaël zelf (rechts, met baard); de derde figuur, in profiel afgebeeld, links van de stoelen, is vermoedelijk Baldassarre Peruzzi (* 1481 , † 1536). Het detail van het personage dat op een zuil werd gehesen en deze omhelst om het tafereel beter te kunnen observeren, keert later een aantal keer, onder meer in de fresco’s van de Sala di Costantino, terug.

6 De Mis van Bolsena De mis van Bolsena wordt algemeen erkend als de tweede scène die in de kamer werd beschilderd na De verdrijving van Heliodorus uit de Tempel in 1512, zoals ook blijkt uit de inscriptie in de raamopening: JVLIVS II. LIGVR. PONT. MAX. ANN. CHRIST. MDXII PONTIFICAT. SVI VIII. De scène van Rafaël roept de bijzondere toewijding van de paus aan de Eucharistie op. Na hernieuwde allianties van 1512, die de paus een tijdelijke overwinning hadden gebracht, wilde Julius II duidelijker in de fresco’s worden afgebeeld, zoals blijkt uit de vergelijking met de voorbereidende schetsen. De asymmetrische breuk vanwege het raam (295 cm breed) dat uitkomt in de muur dwong Raphael om de scène te organiseren op een verhoogd vlak in het midden en twee groepen figuren onderaan aan de zijkanten. Het eucharistisch wonder van Bolsena vond plaats in 1263, toen een Boheemse priester, die twijfelde aan de transsubstantiatie, druppels levend bloed uit een hostie zag stromen tijdens de eucharistieviering, die ook de corporale (een vierkant wit linnen doek waarop tijdens de eucharistieviering de gaven van brood en wijn worden geplaatst) bevlekten, een relikwie dat sindsdien wordt bewaard in de kathedraal van Orvieto, het bisdom waaronder Bolsena valt.

De scène speelt zich symmetrisch af, waarbij de opeenvolging van treden die links en rechts naar het bovenste gedeelte van het altaar leiden, wordt gevarieerd en de groepen mensen aan de zijkanten op een andere manier worden gerangschikt. De spanning lijkt beheerst, alsof deze door de omstanders opzettelijk is opgebouwd. Tegen de achtergrond van een klassieke, naar de hemel open basiliek (net als in de School van Athene) isoleerde Rafaël het altaar door de donkere massa van een houten exedra, een soort zestiende-eeuws omgekeerd koor, waaruit twee toeschouwers uitsteken. In het midden zie je het altaarblok, bedekt met een goudgestreept kleed en met daarboven een afgemeten stilleven van liturgische voorwerpen, waar de Boheemse priester de mis opdraagt, gevolgd door talloze geknielde geestelijken met processiekaarsen in hun handen.
Julius II knielt voor hem, in al zijn pracht en praal, met zijn ellebogen rustend op een volumineus kussen met kwastjes aan de hoeken, ondersteund door een faldistorium (een X-vormige vouwstoel met armleggers maar zonder rugleuning, door bisschoppen gebruikt als vervanging van de bisschopszetel) met leeuwensnijwerk. Hij heeft een groep kardinalen en een paar leden van de door Julius II opgerichte Zwitserse Garde achter zich en verderop staan ​​enkele pauselijke stoelen te wachten. Het is meer dan een wonder dat zomaar gebeurt, het is een wonder dat herhaald wordt in het bijzijn van de getuige-paus.
Links staat of zit een groep verraste omstanders, die op de grond staan ​​of zitten en hun bewonderende of demonstratieve gebaren herhalen alsof ze acteurs zijn. Als de historische reconstructie nog steeds een denkbeeldige projectie van het verleden is, wordt de rituele herhaling van het feit in het heden geplaatst: de antieke architectuur, die een ver verleden aangeeft, is alleen maar een achtergrond.

7 De ontmoeting van Leo I met Attila Wie zal zich erover verbazen - we kennen het procédé inmiddels -, dat we op het laatste (en meest recente: gemaakt in 1513-1514) fresco in deze zaal, De ontmoeting van Leo I met Attila (nr. 7) weer een paus tegenkomen? Ditmaal geen Julius II, want de historische Leo I (ook wel Leo de Grote genoemd) heeft de gelaatstrekken van de sinds 1513 benoemde paus en naamgenoot Leo X. Vooral De Ontmoeting van Leo I de Grote met Attila vertegenwoordigt het thema van deze zaal: de goddelijke bescherming van de Kerk tegen haar vijanden. Misschien wilde Julius II ermee verwijzen naar de recente Slag om Ravenna van Eerste Paasdag 11 april 1512, waarin het Spaanse Rijk, de Republiek Venetië en de Kerkelijke Staat (samen de „Lega Santa” genaamd) verslagen werd door Frankrijk en het Hertogdom Ferrara, maar die tot gevolg had dat de Fransen zich uiteindelijk terugtrokken uit Noord-Italië. Net als op de tegenoverliggende wand was deze muur reeds beschilderd door Bartolomeo Suardi, genaamd Bramantino (* ± 1465 , † 1530); de fresco’s van Bramantino moesten dus overgeschilderd worden; wat de heer Bramantino daarvan vond, zullen we wel nooit te weten komen.

De scène verhaalt de ontmoeting die plaatsvond nabij de Mincio - een zijrivier van de Po die dwars door het Gardameer stroomt - in 452, tussen Attila, koning van de Hunnen (reg. 434 - 16 maart 453), en paus Leo I die, geassisteerd door prefect Trigetius en consul Aviennus, de oorlogvoerende barbaarse leider ervan zou hebben weerhouden Italië binnen te vallen. Net als bij de slag om de Milvische Brug had de christelijke propaganda er een wonderbaarlijke episode van gemaakt, met de hemelse verschijning van een oude man in priestergewaden die de aanvallers bang zou hebben gemaakt, maar door Rafaël werd vervangen door de heiligen Petrus en Paulus, beschermers van de Eeuwige Stad.
Rafaël liet de scène spelen in de buurt van Rome, met duidelijke verwijzingen naar de contemporaine politieke situatie. Op de achtergrond zijn links een ommuurde stad, een basiliek, een aquaduct en het Colosseum te herkennen, terwijl de heuvel waarop de brand uitbrak rechts Monte Mario is. De twee tegengestelde groepen zijn heel verschillend. De groep Hunnen snelt extreem dynamisch en woedend naar voren, maar wordt tegengehouden door de oogverblindende verschijning van de zwaardzwaaiende apostelen in de lucht. Aan de linkerkant gaat de paus met zijn processie echter ordelijk en kalm voort in zijn onfeilbaarheid. Deze differentiatie komt ook terug in het landschap: links rustig, rechts verwoest door brand en ruïnes. De gelaatstrekken van de paus zijn die van Leo X. Het idee van homonymie beviel de nieuwe paus, die het koos als thema voor de derde door Rafaël beschilderde kamer, de Sala dell’Incendio di Borgo (d).

8 De bevrijding van Sint-Petrus Dit fresco vertegenwoordigde in het bijzonder de triomf van de Petrus, de eerste paus, door goddelijke tussenkomst, op het hoogtepunt van zijn beproevingen. Om het fresco te kunnen schilderen, moest Rafaël ouder werk van Piero della Francesca (* ± 1412 , † 1492) vernietigen. Op de achtergrond zijn corrigerende herschilderingen te vinden. Op De Bevrijding van Petrus komt geen paus voor, maar de afbeelding is wel een duidelijke toespeling op Julius II, die vóór zijn pontificaat kardinaal van de San Pietro in Vincoli was. Qua kleurencompositie is dit het mooiste fresco: let eens op de dramatische licht-donker-effecten en de spiegelingen van het licht op de diverse wapenrustingen! Twee neptafels in de opening van het raam herinneren aan de voltooiing van het fresco al in het pontificaat van Leo X: LEO. X. PONT. MAX. ANN. CHRIST. MDXIIII. PONTIFICAT. SVI. II. Een eerste ontwerp van het werk is te vinden in het Gabinetto dei disegni e delle stampe (Kabinet van Tekeningen en Prenten) in de Uffizi-Galerij in Florence, waarin verschillende verschillen worden opgemerkt en vooral een meer beknopte symmetrie.

Rafaël maakte er, ondanks de driedeling van de muur door de raamopening, een unitaire scène van, gevuld met drie momenten uit het verhaal. In het midden, achter een rooster tussen donkere en massieve vliesgevels, vindt de stralende verschijning van de engel plaats in de gevangenis, waar Petrus nog steeds diep in slaap ligt en vastgebonden aan kettingen; de lichtgevende verschijning van de engel en de van achteren verlichte balken genereren een verrassend effect van ruimtelijke diepte.
De lichtgevende uitstraling bereikt alle elementen van de scène, inclusief de gevangenismuren, waar roodachtige gloed achterblijft. Petrus ziet er oud en vermoeid uit: volgens sommigen zinspeelt de afbeelding op de dood van Julius II, in 1513, bevrijd uit de „aardse gevangenis”, of op de bevrijding van Leo X na de Slag om Ravenna.
Rechts leidt de engel de apostel uit de gevangenis, in een sfeer tussen droom en werkelijkheid, ook opgeroepen door de bewakers die op wonderbaarlijke wijze in slaap vielen; aan de linkerkant ontdekken andere soldaten de ontsnapping, terwijl ze opgewonden raken door het licht van de maan en de schittering van de fakkels, die hun pantser met reflecties verlichten. Er zijn vier verschillende soorten licht: de maan, die wordt weerspiegeld in het pantser van de soldaten; de fakkel, met zijn zwevende schittering; het goddelijke licht, dat doet denken aan Het Visioen van het Kruis aan Constantijn; ten slotte is er het licht van het raam eronder dat bijdraagt ​​aan het licht van de engel. De opening aan de onderkant van het schilderij is namelijk niet getekend, maar is een echt raam. Het verhaal is afgeleid van de Handelingen van de Apostelen (XII, 6 e.v.). Licht is de absolute hoofdrolspeler in het nachtleven, en het enige bekende precedent is Piero della Francesca’s Droom van Constantijn in Arezzo. Het thema van de droom is ook terug te vinden in het overeenkomstige bijbelse tafereel op het gewelf, de Jacobsladder.

Het plafond De schilderingen op het plafond, vier scènes uit het Oude Testament, zijn waarschijnlijk wel ontworpen door Rafaël, maar ze zijn uitgevoerd door zijn leerling Baldassare Peruzzi (* 1481 , † 1536): Het brandende braambos (boven nr. 5; Exodus 3:2-4), Abraham offert zijn zoon Isaäc (boven nr. 6; Genesis 22:1-18), De Droom van Noach (boven nr. 7; Genesis 6:1-8) en De Jacobsladdder (boven nr. 8; Genesis 28:10-22).

© Musei Vaticani

Wij betreden de derde zaal, de Stanza della Segnatura, het eerste van de door Rafaël beschilderde pauselijke vertrekken. Na zijn ambtsaanvaarding uitte paus Julius II al snel zijn wens om de appartementen van zijn voorganger, Alexander VI, niet te gebruiken. Daarom koos hij voor andere kamers op de bovenverdieping, gebouwd in de tijd van Nicolaas V en Pius II in het midden van de 15e eeuw, toen ze werden versierd door kunstenaars uit Midden-Italië, onder wie Piero della Francesca (* ± 1412 , † 1492). Julius II wilde ze opnieuw inrichten en riep een heterogene groep kunstenaars aan het werk, waar Raffaello Sanzio zich in de laatste maanden van 1508 bij aansloot. Getroffen door de werken van de schilder uit Urbino, besloot de paus hem de volledige inrichting van de appartementen toe te vertrouwen, waarbij hij alles wat eerder was gedaan vernietigde. De Italiaanse schilder en kunsthistoricus Giorgio Vasari (* 1511 , † 1574) meldt dat Raphael het erg jammer vond dat hij de delen moest vernietigen die geschilderd waren door Piero della Francesca, wiens onderwerp we niet kennen.
De Stanza della Segnatura was de eerste die werd versierd met een thema dat verband hield met de ideale ordening van de humanistische cultuur, onderverdeeld in theologie, filosofie, poëzie en jurisprudentie, aan elk waarvan een muur is gewijd. Deze opstelling veronderstelt dat de kamer oorspronkelijk bedoeld was als bibliotheek en privéstudeerkamer van de paus, ook al zijn er geen documenten hierover. Sinds de voltooiing ervan was er zelfs het Tribunaal van de Signatura Gratiae et Iustitiae gevestigd, waaraan de zaal haar naam dankt.
De picturale versiering begon bij het gewelf en liep door tot aan de oostelijke muur, waar Het Dispuut van het Sacrament werd afgebeeld, en tot aan de westelijke muur van De School van Athene. Rafaël en zijn assistenten gingen daar in 1509, of misschien zelfs al in de laatste maanden van 1508, aan de slag. Het is niet duidelijk hoeveel de vrucht was van de verbeeldingskracht en cultuur van de kunstenaar en hoeveel er werd gedicteerd door de paus en zijn theologen. Rafaël werd zeker geholpen bij het definiëren van het thema, maar het is ook bekend om het buitengewone prestige dat de kunstenaar omringde, die zich volledig in de gecultiveerde omgeving van de Romeinse curie nestelde, zozeer zelfs dat hij vaak werd geprezen door schrijvers.
Tijdens de plundering van Rome van 6 t/m 13 mei 1527 leden de fresco’s in de Stanza della Segnatura, evenals andere kunstwerken, schade door Lutherse soldaten die vuren aanstaken waarvan de rook de fresco’s beschadigde en als teken van minachtig jegens de paus talloze vandalistische geschriften achterlieten op de basisband die later bedekt werden door zeventiende-eeuwse herschilderingen; sommige van die ingekerfde graffiti zijn bij de juiste lichtinval nog steeds in het onderste deel van de fresco’s zichtbaar.
Voor ons zijn de twee oudste fresco’s, De School van Athene (nr. 9) en De Parnassus (nr. 12) het interessantst: al die bekende filosofen en schrijvers, die we uit de lessen Grieks en Latijn kennen, zien we hier voor ons. Uit religieus oogpunt is Het Dispuut over het Heilige Sacrament (nr. 11) echter veel belangrijker.

9 De School van Athene Het werk toont een denkbeeldige scène in een klassiek gebouw, perfect weergegeven in perspectief en omlijst door een geschilderde boog. De figuren van de beroemdste filosofen en wiskundigen uit de oudheid zijn verdeeld over twee verdiepingen, gescheiden door een grote trap die het hele tafereel doorkruist. Het centrale paar gespreksfiguren wordt geïdentificeerd als Plato en Aristoteles, om wie zich talloze andere denkers bevinden. Op de voorgrond links bevindt zich een autonome groep filosofen die geïnteresseerd zijn in de kennis van de natuur en hemelse verschijnselen. Een andere groep, moeilijk te identificeren, is symmetrisch ten opzichte van de eerste gerangschikt en bevat een figuur die Euclides of Archimedes zou kunnen zijn. Over het geheel genomen vertegenwoordigt de School van Athene een iconisch beeld van het filosofische en wetenschappelijke onderzoek van de oudheid en zijn belangrijkste vertegenwoordigers, gezet in een klassieke omgeving en perfect weergegeven in perspectief. De traditionele titel is veel later dan de periode van uitvoering en weerspiegelt niet de bedoelingen van de auteur en de opdrachtgever, noch de historiografische kennis van de klassieke filosofie die aan het begin van de 16e eeuw bestond. Het dateert uit de 18e eeuw en werd voorgesteld door geleerden uit het protestantse gebied. Het algemene thema, dat alleen te begrijpen is in relatie tot de andere schilderijen in de kamer, is het vermogen van de ziel om de Waarheid te kennen, door middel van wetenschap en filosofie. De aanwezigheid van zoveel denkers uit verschillende tijdperken erkent de waarde van het verlangen en de inspanning om kennis te verwerven, iets wat de hele oude filosofie gemeen heeft en dat gezien wordt als een anticipatie op het christendom. Deze voorstelling is complementair aan het fresco van Het Dispuut over het Heilige Sacramant op de tegenoverliggende muur, waar geloof en theologie verheerlijkt worden. De twee schilderingen vertegenwoordigen dus de complexiteit van de relaties tussen de klassieke cultuur en de christelijke cultuur, zo belangrijk in de culturele ontwikkeling van het begin van de zestiende eeuw. In de loop van de tijd heeft het werk van Rafaël aanleiding gegeven tot talloze interpretaties, interpretaties en interpretatieve modellen, die elkaar overlappen, waardoor de indruk ontstaat van een complex werk, Volgens sommigen is het werk een opvatting van de Zeven Vrije Kunsten, met op de voorgrond, van links, grammatica, rekenkunde en muziek, rechts meetkunde en astronomie, en bovenaan de trap retoriek en dialectiek. Het grote fresco laat de antropocentrische opvatting van de mens uit de renaissance zien: de mens domineert de werkelijkheid, dankzij zijn intellectuele vermogens, en plaatst zichzelf in het centrum van het universum, in een lijn van continuïteit tussen de klassieke oudheid en het christendom. Het perspectief doet denken aan de structuur van oude basilieken en de geometrie waarin de personages zijn gerangschikt symboliseert het vertrouwen van Raphael in de orde van de wereld, een orde die zowel goddelijk als intellectueel is. De strakke architectuur op de achtergrond, zonder dak en die een glimp van een heldere hemel mogelijk maakt, heeft proporties die doen denken aan laat-antieke architectuur, zoals de Basilica van Maxentius op het Forum Romanum), met de cassettegewelven en de invoeging van een trommel van een koepel. Waarschijnlijk is het geïnspireerd op de projecten van Donato Bramante (* 1444 , † 1514) voor de nieuwe Sint-Pietersbasiliek in aanbouw, in de vorm van een grandioos Griekse kruis. In de pilaren, die het decor vormen voor de trappen waarop de filosofen zich bevinden, staan ​​twee beelden, beide naar klassieke modellen: links Apollo met de lier en rechts Minerva met de helm, de speer en de schild met het Medusa-hoofd.

Legenda: filosoof : uiterlijk van :   1 Zeno van Citium ?   2 Epicurus Fedra Inghirami   3 ? Federico II Gonzaga   4 Averroës ?   5 Boëthius, Anaximander, Aristoxenos of Xenocrates? ?   6 Pythagoras ?   7 Telauges, zoon van Pythagoras ?   8 Hypatia Francesco Maria della Rovere (?)   9 Parmenides ? 10 Heraclitus Michelangelo 11 de god Hermes ? 12 ? Marsilio Ficino 13 Alicibiades ? 14 Antisthenes of Xenophon? ? 15 Aeschines of Xenophon? ? 16 Socrates ? 17 Plato Leonardo da Vinci 18 Aristoteles Bastiano da Sangallo 19 Diogenes van Sinope ? 20 Plotinus? ? 21 Euclides of Archimedes? Donato Bramante? 22 Strabo of Zoroaster? Baldassare Castiglione 23 Apelles (schilder) Rafaël 24 Claudius Ptolemaeus ? 25 Protogenes (schilder) il Sodoma, Perugino of Timoteo Viti?

Op de pendentieven van de koepel zie je twee bas-reliëfs met een man die zijn ogen opheft van een boek en een vrouw met haar armen op een aardbol: hun gebaren kunnen verwant zijn aan die van Plato en Aristoteles in het midden.
De twee centrale figuren in het midden van de groep filosofen, de twee grootste denkers uit de Oudheid, zijn Plato, afgebeeld met zijn „Timaeus” in zijn linkerhand en met zijn rechterhand omhoog wijzend (naar zijn Ideeënwereld), en Aristoteles, met in zijn linkerhand zijn „Ethica Nicomachaea” en met zijn rechterhand het down to earth-gebaar maakt naar Plato.
Opmerkelijk is de nadruk die wordt gelegd op perspectivische weergave, die een van de belangrijkste verspreidingscentra had in Urbino, waar zowel Rafaël als Bramante vandaan kwam. De achtenvijftig figuren die op het fresco aanwezig zijn, zijn al eeuwenlang voer voor speculaties. Rafaël gebruikt voor zijn personages de beeltenissen van contemporaine kunstenaars, onder wie hijzelf, als om de nieuwe, trotse zelfbevestiging van de intellectuele waardigheid van de moderne kunstenaar te herhalen.
De afgebeelde persoonlijkheden lezen boeken van papier, die al eeuwen bekend zijn in de islamitische wereld, of van perkamentleer, in plaats van boekrollen gemaakt van papyrusrietvezels, zoals oude Griekse en Romeinse auteurs gebruikten.

10 De kardinale en theologische deugden Het fresco van de Deugden was het laatste dat in de Stanza della Segnatura werd voltooid, waarschijnlijk in 1511, zoals de inscriptie op de raamopening suggereert: JVLIVS. II. LIGVR. PONT. MAX. AN. CHRIS. MDXI. PONTIFICAT. SVI. VIII. De zuidelijke muur van het vertrek, die gewijd moest worden aan de jurisprudentie en de verwijzingen naar de categorieën van kennis (met theologie, filosofie en poëzie van de andere fresco’s) heeft afgesloten, had een bijzonder onregelmatige vorm vanwege de aanwezigheid van een hoge raamopening in het centrum. Rafaël loste het probleem van de vorm van de muur op door deze, via een nep architectonisch raamwerk, in drie gebieden te verdelen: een bovenste, waar op een borstwering die afsteekt tegen de hemel drie deugden zijn, en twee aan de zijkanten, waar in twee nissen de scènes te zien zijn waarin de Byzantijnse jurist Tribonianus (* ± 500 , † 542) de Pandecten, een bloemlezing van de belangrijkste Romeinse en Bijzantijnse juridische geschriften, aan Justinianus overhandigt (civiel recht) en Gregorius IX de Decretalen, door de paus ondertekende juridische uiteenzettingen, goedkeurt (canoniek recht).

In het bovenste gedeelte, op een sokkel of borstwering, staan ​​drie vrouwenfiguren die de Kardinale Deugden symboliseren. Van links naar rechts herkennen we Fortitudo (Standvastigheid), met een helm op haar hoofd en met een eikentak (toespeling op het huis van Julius II Della Rovere), Prudentia (Voorzichtigheid), gekleed in groen en wit en ook voorzien van een tweede gezicht, het viriele van een oude man die door haar haar naar haar schouders kijkt, en Temperantia (Gematigdheid), die de teugels vasthoudt. Iustitia (Rechtvaardigheid), de vierde kardinale Deugd, is afgebeeld op het bijbehorende medaillon op het gewelf. Volgens de platonische leer, verder ontwikkeld door de kerkvader Sint-Augustinus (* 354 , † 430), is deze hiërarchisch superieur aan de andere. Vijf engeltjes, al dan niet gevleugeld, nemen ook deel aan de scène en verbinden de hoofdfiguren met harmonieuze bewegingen. Drie van hen verpersoonlijken de Theologische Deugden: degene die de vruchten plukt van de tak van Fortitudo vertegenwoordigt naastenliefde, degene met de fakkel vertegenwoordigt hoop (verwijzend naar de bijbelse gelijkenis van de tien maagden uit Mattheüs 25:1-13), en degene die naar de hemel wijst, vertegenwoordigt het geloof.
De grote en monumentale vormen tonen de invloed van Michelangelo, die in augustus 1511 de fresco’s van het gewelf van de Sixtijnse Kapel had onthuld. Het ritme is echter afgemeten en met een klassieke structuur gecomponeerd door Rafaël, die de ontwikkelingen van de Stanza di Eliodoro reeds benadert.
Tribonianus levert de Pandecten aan Justinianus (links beneden); Justinianus viert het natuurrecht en het burgerlijk recht; de keizer zit en profil, met de tekenen van macht duidelijk zichtbaar (kroon en scepter), terwijl hij een boek ontvangt van de knielende Tribonianus, bijgewoond door een reeks hoogwaardigheidsbekleders met exotische hoeden, geïnspireerd op Byzantijnse stijlen. De rechter benedenhoek wordt ingenomen door de scène Gregorius IX keurt de Decretalen goed; de scène bevindt zich voor een nis met ruitvormige schatkisten die lijken op die van de andere scène en is ermee verbonden door een systeem van correspondenties: een paus tegenover een keizer en het canoniek recht tegenover het burgerlijk recht. De grotere ruimte maakte een complexere weergave mogelijk, waarbij de troon van de paus plastisch in perspectief is gearticuleerd, verkort volgens een verdwijnpunt dat zich in het ideale midden van de muur bevindt, dus links van het fresco. De zegenende paus, die het triregnum en een weelderige mantel draagt, heeft de trekken van Julius II, terwijl de kardinaal die zijn mantel aan de linkerkant vasthoudt Giovanni de’ Medici, de toekomstige Leo X, zou kunnen zijn met kardinaal Bibbiena en Antonio Del Monte achter hem; de kardinaal aan de rechterkant is in plaats daarvan identificeerbaar met kardinaal Giulio de’ Medici, de toekomstige paus Clemens VII, geflankeerd door Alessandro Farnese, de toekomstige Paulus III. De baard van de paus levert een terminus post quem op van na juni 1511, toen de paus terugkeerde naar Rome nadat hij had beloofd haar nooit meer te zullen scheren voordat hij Italië had bevrijd van buitenlanders.

11 Dispuut over het Heilige Sacrament De traditionele titel van dit fresco is afgeleid van een foutieve achttiende-eeuwse interpretatie van een passage van de Italiaanse schilder en kunsthistoricus Giorgio Vasari (* 1511 , † 1574): „dispuut”, d.w.z. „discussie”, zou een meningsverschil of conflict veronderstellen tussen degenen die discussiëren, ook al wilde Rafaël uit de uitdrukkingen en bewegingen van de personages een levendige belangstelling en enthousiasme overbrengen bij het bespreken van het grote christelijke mysterie van de Eucharistie. Toepasselijker zou misschien een titel als „Triomf van de Eucharistie” of „Triomf van de Kerk” zijn. In feite wordt op twee niveaus de militante Kerk in het onderste gedeelte afgebeeld, en de triomferende Kerk in het bovenste gedeelte. Het fresco is dan ook gewijd aan de theologie, een discipline waarmee de ziel tot de waarheid op het gebied van het geloof kan komen. In het onderste deel is de militante Kerk vertegenwoordigd, een echte kerkenraad waarin theo-logen, kerkleraren en pausen verschijnen, maar ook filantropen, letterkundigen en eenvoudige anonieme gelovigen; niet alle karakters zijn geïdentificeerd.

Van links naar rechts zien we in ieder geval architect Donato Bramante (* 1444 , † 1514), leunend op de balustrade terwijl hij naar een boek wijst en zich naar een vreemdeling wendt, Francesco Maria Della Rovere (* 1490 , † 1538), de jongeman die op de voorgrond staat en naar het altaar wijst (aan wiens diensten Rafaël misschien zijn komst naar Rome te danken had), Sint-Gregorius de Grote in de gedaante van Julius II en met het „Liber Moralium” aan zijn voeten, Sint-Hiëronymus (* 347 , † 420), in de traditionele iconografie van de oude man die de Heilige Schrift leest met een leeuw naast hem en Fra Angelico (* ± 1395 , † 1455), in Dominicaanse kledij links van het altaar. Aan de rechterkant is v.l.n.r. te zien: de heilige Ambrosius (* 339/340 , † 397), zittend met de blik naar boven gericht, de heilige Augustinus (* 354 , † 430), zittend en dicterend, de heilige Thomas van Aquino (* 1224/1226 , † 1274, achter de bisschop), Innocentius III en de heilige Bonaventura (* 1217/1221 , † 1274; zijn naam staat in het aureool gegraveerd); gevolgd door Sixtus IV, met een gouden koorde en „De sanguine Christi” aan zijn voeten, achter hem Dante Alighieri (* 1265 , † 1321) met de lauwerkrans. Deze afbeelding van het gezicht van Dante komen we in Italië dagelijks tegen, namelijk op de twee-euromunt. Verderop zou zich, half verborgen en met een donkere kap, de destijds controversiële figuur Savonarola (* 1452 , † 1498) bevinden: dat hij erop staat, is misschien een anti-Borgia-standpunt (hij werd namelijk geëxcommuniceerd door Alexander VI) en een soort rehabilitatie vanwege zijn poging om Florence te moraliseren.
Achter de karakters aan de rechterkant bevindt zich een enorm marmeren blok, dat wellicht verwijst naar de „hoeksteen”, maar ook naar het wederopbouwproject van de Sint-Pieter, dat in die jaren door de paus werd gestart. Om de symmetrie te behouden, stelde Rafaël zich op de architraaf van de deur die naar rechts opent een borstwering voor met een gebeeldhouwd bas-reliëf, dat overeenkomt met een balustrade aan de andere kant. Op de achtergrond ligt een zacht heuvelachtig landschap, waarin je links de bouw van een basiliek kunt zien, waarschijnlijk ook weer een verwijzing naar de onderneming van de wederopbouw van de Vaticaanse basiliek.
De triomferende Kerk daarboven wordt vertegenwoordigd door de Heilige Drie-eenheid met Jezus in het midden van een grote lichtgevende halo met serafijnen en cherubijnen, geflankeerd door Maria en Johannes de Doper. Onder hem tonen vier engeltjes de Heilige Schrift (één voor elke evangelist, met passages van elk, van links Mattheüs, Marcus, Lucas en Johannes), dichtbij de duif van de Heilige Geest, die rechtstreeks naar het brandpunt van de hemel wijst; recht onder de duif zien we (in de voorstelling van de militante Kerk) de monstrans met de gewijde hostie: de Eucharistie is in feite het wonder bij uitstek om hemel en aarde met elkaar te verbinden. Kijk eens hoe prachtig alle perspectieflijnen van beide voorstellingen naar de hostie toelopen. Rondom Jezus zitten heiligen en profeten, terwijl boven een koepel van gouden stralen (waarvan de stralen met stucwerk in reliëf zijn weergegeven), waarin een zwerm monochrome engelachtige hoofden te zien is, die de verschijning van God omringt, met de wereldbol in zijn hand en met het vierkante aureool, terwijl hij een zegenend gebaar maakte. Aan de zijkanten wordt de hemelse voorstelling gecompleteerd door twee groepen van elk drie engelen, waarschijnlijk geïnspireerd door die van Ghirlandaio (* 1448 , † 1494) in De kroning van de Maagd in de Tornabuoni-kapel in de Basilica di Santa Maria Novella in Florence: zelfs de houding van de Maagd doet denken aan die van Ghirlandaio.
Onder de heiligen kunnen we links Sint-Petrus, Adam (zonder aureool), Johannes de Evangelist, Koning David met lier, Sint-Stefanus (de eerste christelijke martelaar, * 5 , † 36) en Jeremias herkennen; en rechts Judas Makkabeüs, Sint-Laurentius (* 225 , † 258), Mozes met de wetstabletten, een apostel (Sint-Mattheüs, Sint-Jacobus de Meerdere of Sint-Jakobus de Kleine), Abraham en Sint-Paulus.
Rafaël veranderde de parade van theologen van een eenvoudige portretgalerij, zoals Perugino (* ± 1448 , † 1523) en Pinturicchio (* ± 1452 , † 1513) vóór hem hadden gedaan, naar een echte bijeenkomst, waarin de personages in actie getoond worden. De bovenste helft (die van de triomferende Kerk) is rustiger en serener, een weergave van de plechtigheid van grandioze en krachtige, maar bijna bewegingloze vormen. Het onderste deel is meer geanimeerd: het wordt duidelijk dat heiligen en apostelen, die naar de hemel zijn opgestegen en in de aanwezigheid van God zijn, verlicht en gerustgesteld worden door Zijn aanwezigheid, in tegenstelling tot degenen die, terwijl ze nog leven, ook al leven ze als goede christenen, nog steeds een levendige dorst naar kennis hebben en een zekere rusteloosheid die wordt gevoeld door ieder mens die niet herenigd is met God. In dit opzicht nam Rafaël ideeën over die al typerend waren voor de platonische maar vooral de neoplatonische filosofie (Sint-Augustinus en Plotinus (* 203/205 , † 270)); de schilder werd tijdens zijn jeugdopleiding, vooral in Florence, vaak geconfronteerd met de gedachte aan deze filosofische scholen. De individuele figuren zijn ijn beide voorstellingen strikt ondergeschikt aan het geheel, zowel om het symmetrische evenwicht van de groepen in stand te houden als om het hiërarchisch geordende universum van de Kerk en de impuls tot aanbidding te benadrukken. Het fresco wordt zo een krachtige representatie van de Civitas Dei (De Stad van God), in aanwezigheid van de goddelijke en menselijke stichters van de Kerk.

12 De Parnassus Na het voltooien van het gewelf, Het Dispuut over het Heilige Sacrament en De School van Athene, wijdden Rafaël en zijn assistenten zich vanaf eind 1510 aan de decoratie van de noordelijke muur van de Stanza della Segnatura, gewijd aan poëzie. De muur leverde grotere problemen op, aangezien het te decoreren oppervlak werd onderbroken door de aanwezigheid van een raam van opening 305 cm breed. Om deze reden creëerde Rafaël een onregelmatige compositie, met onderaan, naast het raam, twee monochrome voorstellingen die verband houden met het thema van het beschermheerschap van de literatuur: Alexander de Grote legt de Homerische gedichten in een kostbare kist van Darius III (Darius III (Perzisch: داریوش, sjah van 336 tot 330) en Augustus verhindert dat de executeurs-testamentairs van Vergilius de „Aeneis” verbranden; deze twee voorstellingen zijn waarschijnlijk door zijn medewerkers geschilderd op basis van zijn ontwerp. In de kier van het raam lezen we JVLIVS II. LIGVR. PONT. MAX. ANN. CHRIST. MDXI. PONTIFICAT. SVI. VIII, hetgeen kan verwijzen naar het jaar van voltooiing van dit fresco of, waarschijnlijker, van de hele kamer.

Het grote tafereel is een weergave van de berg Parnassus, die volgens de Griekse mythologie de thuisbasis is van de Muzen. Op de top van de heuvel, vlakbij de Castalia-bron, speelt Apollo, gekroond met laurier en in het midden van de compositie, een lira da braccio (de renaissancistische voorloper van de viool, hier getekend met negen snaren in plaats van de gebruikelijke zeven: misschien is het aantal een verwijzing naar het aantal muzen), hetgeen waarschijnlijk herinnert aan een van de hobby’s van Rafaëls opdrachtgever, Julius II. Als model voor de Apollofiguur diende de renaissancemuzikant Giacomo da San Secondo (* 1468 , † na 1524). Daar omheen staan achttien dichters, verdeeld in verschillende groepen; sommigen met een ondubbelzinnige identificatie, andere twijfelachtiger, maar wel allemaal gerangschikt als in een publiek, met elkaar verbonden door gebaren en blikken, om een ​​soort doorlopende halve maan te vormen die de kijker als het ware omhelst. Linksonder staan de lyrische dichters, hoger staan ​​uiteraard de epische dichters: de jonge Ennius, die luistert naar het lied van de blinde Homerus, gevolgd door Dante, die naar Vergilius kijkt, die zich op zijn beurt naar Statius naast hem wendt. Aan de rechterkant dalen andere oude en moderne dichters de heuvel af. De meest controversiële figuur van hen is de eerste, waarvoor identificatie is voorgesteld met Tebaldeo, of Baldassarre Castiglione of zelfs Ariosto, gevolgd door Boccaccio en een paar oude dichters en ten slotte Jacopo Sannazaro met zijn gezicht naar de kijker. Dit zijn de meest waarschijnlijke interpretaties, maar sommige geleerden houden het op andere namen. Onder de groep rechts staan ​​de drie grote Griekse tragedieschrijvers, de oudere Aeschylus, Sophocles en de jongere Euripides. Het is niet meer dan waarschijnlijk dat dichters uit de oudheid de gezichten kregen van humanisten en contemporaine figuren, zoals dat gebeurde in De School van Athene.

Legenda   A Apollo Musagetes (Apollo, de leider van de Muzen)   b Thalia (Muze van de komedie)   c Clio (Muze van de geschiedenis)   d Calliope (Muze van de epische poëzie)   e Euterpe (Muze van de lyrische poëzie)   f Polyhymnia (Muze van de retorica en lyrische poëzie)   g Erato (Muze van de minnepoëzie)   h Melpomene (Muze van de tragedie)   i Terpsichore (Muze van de dans)   j Urania (Muze van de sterrenkunde)

De identificatie van de meeste dichters is wat lastiger.

Hiernaast de meest gangbare interpretaties:

1

Horatius of Ovidius (?)

10

Statius (met het hoofd van Rafaël)

2

Catullus of Corinna (?)

11

Ludovico Ariosto

3

Francesco Petrarca

12

Giovanni Boccaccio

4

Pindarus of Anacreon (?)

13

Tibullus of Plautus (?)

5

Sappho

14

Propertius of Terentius (?)

6

Ennius

15

Jacopo Sannazaro (?)

7

Dante Alighieri

16

Aeschylus (?)

8

Homerus

17

Sophocles (?)

9

Vergilius

18

Euripides (?)

Het plafond Het gewelf was het eerste deel dat vanaf eind 1508 werd beschilderd. Groteske kozijnen verdelen de ruimte in dertien compartimenten. In het midden bevindt zich een achthoek met putti (baby-engeltjes) die het pauselijke wapen van Della Rovere vasthouden. Daaromheen zijn vier tronen opgesteld met elk een diameter van 180 cm waarin we de personificaties van Theologie, Rechtvaardigheid, Filosofie en Poëzie zien. In de hoeken bevinden zich vier nep-mozaïekpanelen met Adam en Eva, het oordeel van Salomo, de Eerste Beweging resp. Apollo en Marsyas. Tussen de achthoek en de rechthoeken bevinden zich vier kleinere compartimenten in de vorm van een trapezium met afgeronde zijden. In elk daarvan bevinden zich twee afbeeldingen, waarvan de bovenste monochroom is, met een historisch onderwerp, gebaseerd op „Ab Urbe Condita” van Titus Livius (* ± 59 v.C. - 17 n.C.), terwijl de onderste polychroom is, met een mythologisch onderwerp, gebaseerd op de „Fabulae” van Hyginus Mythographus (tweede eeuw n.C.). Ten slotte worden tussen de medaillons en de hoofdschilderijen kleine driehoekige ruimtes gevonden, versierd met eiken.

© Musei Vaticani

In de grotere compartimenten simuleren de figuren reliëfeffecten op een gouden achtergrond die mozaïek imiteert. De weergegeven taferelen staan ​​in direct verband met de onderstaande lunetten en met de elementen, waarnaar ook de cherubijnen die op de bogen van elke lunet geschilderd zijn verwijzen, elk met een embleem dat het kenmerkt als de genius (beschermgod) van een element. De uitzonderingen zijn de putti van lucht en vuur, die lijken te zijn uitgewisseld, hetgeen wijst op een wijziging tijdens de werkzaamheden van het oorspronkelijke plan.
Boven het fresco van De kardinale en theologische deugden vinden we in een medaillon de hoogste kardinale deugd, nl. Iustitia (de Rechtvaardigheid), maar dat wisten we al; op de achtergrond staat een citaat van Justinianus, IVS SVVM UNICVIQUE TRIBVIT (Het Recht geeft ieder het zijne; de spreuk werd eeuwen later, gedeeltelijke vertaald in het Duits, ge- of liever gezegd misbruikt op de toegangspoort van het concentratiekamp Buchenwald („Jedem das Seine”), uiteraard zonder het woord „recht”. Naast haar, in de hoek, vinden we het Salomonsoordeel, dat natuurlijk ook te maken heeft met rechtvaardigheid.
Daarnaast, midden boven De School van Athene, staat heel toepasselijk het medaillon met de personificatie van Filosofia met de tekst CAVSARVM COGNITIO (Kennis van de Oorzaken) en in de hoek naast haar iets wat daarmee te maken heeft, nl. il Primo Moto (de Eerste Beweging) of wellicht is het beter om hier de Griekse, van Aristoteles („Metaphysica”, Boek Λ) afkomstige benaming te geven: Πρῶτον κινοῦν ἀκίνητον (De Eerste Onbewogen Beweger), de allegorie van het begin van het universum, een zeer oud wetenschappelijk thema dat al door de eerste natuurfilosofen in de zesde eeuw v.C. werd bestudeerd.
Boven il Parnasso staat het medaillon met de personificatie van Poesia met de tekst NVMINE AFFLATVR (Geïnspireerd door de goddelijke macht) en in de hoek Apollo en Marsyas; de satyr Marsyas vond, in alle „bescheidenheid”, dat hij beter op de aulos (de dubbele fluit) kon spelen dan Apollo, de god van de muziek, en daagde hem uit tot een wedstrijd. Natuurlijk won Apollo en voor straf vilde hij Marsyas levend. We komen Marsyas later deze week nog tegen in de Capitolijnse Musea.
Boven de belangrijke westelijke muur (Het Dispuut over het Heilige Sacrament) treffen we ten slotte het medaillon met de personificatie van Theologia met de tekst DIVINA[rum] RER[um] NOTITIA (Kennis van goddelijke aanglegenheden) en in de laatste hoek Adam en Eva, in feite het begin van elke vorm van theologie.
De kleine afbeeldingen op het plafond en het achthoekige medaillon in het midden ervan worden doorgaans aan „il Sodoma” (pseudoniem van Giovanni Antonio Bazzi, * 1477 , † 1549), maar natuurlijk naar plannen van Rafaël.

Het plafond van de Sala dell’Incendio di Borgo (d) werd reeds in 1507/1508 beschilderd door Perugino (* 1446 , † 1523) en stelt de Verheerlijking van de Heilige Drieëenheid voor. De fresco’s op de vier muren zijn ontstaan ten tijde van paus Leo X (in de periode 1514 tot 1517) en hebben de daden van diens naamgenoten tot onderwerp. Schrijver dezes gelooft niet dat het nodig is te vermelden dat Leo III en Leo IV allebei de gelaatstrekken van Leo X met zich meetorsen, zoals Leo I dat ook al had gedaan tijdens zijn ontmoeting met Attila (nr. 7) in de Stanza di Eliodoro ...
Waren de figuren in de oudste twee stanze - de Stanza della Segnatura (c) en de Stanza di Eliodoro (b) - gespeend van iedere vorm van lichamelijkheid en vrije beweging, in dit vertrek zien wij een duidelijke ontwikkeling in deze richting: blijkbaar heeft Rafaël zich in het jaar tussen de tweede en derde stanza (1514) intensief bezig gehouden met de studie van de plafondfresco’s in de Sixtijnse Kapel door zijn tijdgenoot Michelangelo.

13 De Slag bij Ostia Het oudste fresco in deze zaal, De brand in Borgo (nr. 14), waaraan het vertek zijn naam dankt, is grotendeels door Rafaël zelf geschilderd, maar dat de nieuw gekozen paus Leo X steeds meer projecten door Rafaël liet schilderen, maakte het noodzakelijk om voor de andere drie fresco’s de hulp in te roepen van zijn leerlingen. Zo worden met name in De Slag bij Ostia de figuren rechts toegeschreven aan Giulio Romano (eigenlijk Giulio Pippi de’ Giannuzzi, * 1492 of 1499 , † 1499), de schepen en de architectuur aan Giovanni da Udine (* 1487 , † 1561), terwijl de portretten van de paus en de kardinalen duidelijk van de meester zelf zijn, naast uiteraard het ontwerp van de hele scène. Het fresco verwijst naar de strijd die plaatsvond in Ostia in 849, toen de galeien van de hertogdommen Napels, Amalfi, Gaeta en Sorrento, onder bevel van consul Cesario, de zoon van Sergio I († 864), hertog van Napels, paus Leo IV te hulp kwamen om de Saraceense vloot, die van plan was de Tiber op te varen om Rome binnen te vallen, succesvol te verslaan.

Op het fresco heeft de paus, die links de Heer zit te danken, de uiterlijke kenmerken van Leo X; er wordt duidelijk gezinspeeld op een kruistocht tegen de Ottomaanse Turken die Leo X tevergeefs trachtte te organiseren. Onder de verschillende personages die het gevolg van de paus vormen, zijn achter hem twee kardinalen te zien; die aan de rechterkant heeft het uiterlijk van kardinaal Bernardo Dovizi da Bibbiena (* 1470 , † 1520) en die aan de linkerkant dat van kardinaal Giulio de’ Medici, de toekomstige paus Clemens VII.
In het midden zie je de Rocca di Ostia en de strijd tussen de twee vloten; rechts, op de voorgrond, zien we hoe enkele moslimgevangenen van boord gehaald worden en vastgebonden voor de paus worden gebracht, waar ze knielen als teken van onderwerping, een thema dat ontleend is aan de Romeinse kunst.
Uitgebreide herschilderingen vonden plaats in het kader van zeventiende-eeuwse restauraties door Carlo Maratta (* 1625 , † 1713).

14 De Brand van Borgo De eerste scène die voltooid moest worden was De Brand van Borgo. In 847 brak er een vreselijke brand uit in de buurt voor de oude basiliek van Sint-Pieter; deze wijk wordt Borgo genoemd. Leo IV, die de plechtige zegen uit de Loggia der Zegeningen gaf, liet op wonderbaarlijke wijze het vuur doven, waardoor de bevolking en de basiliek konden worden gered. Het verhaal speelt zich af in een klassieke omgeving, bevolkt door heroïsche figuren die zijn beïnvloed door Michelangelo, met literaire aderen, die verwijzen naar het vuur van Troje zoals Vergilius dat beschreef, maar ook met een politieke boodschap, door te verwijzen naar de vredestichtende rol van de paus tijdens de brand die de oorlogen en vetes tussen de diverse christelijke machten veroorzaakt hadden. De verwijzing naar de „Aeneis” was ook een voorwendsel om de geschiedenis van Rome in zijn meest heroïsche dimensie te vieren. Twee architectuurgroepen fungeren als uiterst dynamische zijvleugels, terwijl in het midden een glimp in de verte de figuur van de paus onthult, van roerloze sereniteit vanwege het besef van zijn onfeilbaarheid.

Het linkerdeel, met een verwoeste tempel die doet denken aan de Corinthische colonnade van de Tempel van Castor en Pollux op het Forum Romanum, toont door een boog een gebouw dat in vlammen opgaat. Een naakte jongeman laat zich van de muur zakken terwijl de spierspanning van de inspanning duidelijk zichtbaar is, terwijl een vrouw een man een baby in doeken overhandigt; verderop een scène die doet denken aan de episode waarin Aeneas oprukt terwijl hij zijn vader Anchises op zijn schouders draagt en zijn zoon Ascanius meesleurt; achter hen herinnert de oude voedster van de Trojaanse prins, Caieta, vaag aan de Libische Sibille van Michelangelo in het gewelf van de Sixtijnse Kapel. Deze verwijzing naar de Romeinse „Vader des Vaderlands”, Aeneas, is een nauwelijks subtiel te noemen stukje propaganda: het gezicht van Aeneas’ vader Anchises heeft de trekken van Cosimo di Giovanni de’ Medici de Oudere (Firenze, * 1389 , † 1464), de overgrootvader van Leo X, die zichzelf ook de titel Pater Patriae had toegekend.
Rechts is een groep vrouwen druk bezig met het sjouwen van containers vol water om de vlammen te doven in een Ionische tempel, die doet denken aan die van Saturnus op het Forum Romanum en in het midden draait een reeks vrouwen met kinderen zich om naar de paus, die uitkijkt vanuit een hardstenen loggia in Bramante-stijl. Verder naar links kun je een glimp opvangen van de façade van de oude Vaticaanse basiliek, versierd met mozaïeken. De centrale leegte en de reeks gebaren zorgen ervoor dat de blik van de kijker zich richt op de figuur van de paus, hoe klein ook in vergelijking met de voorgrond. Dit plan werd op grote schaal overgenomen door zeventiende-eeuwse schilders. Het komt er eigenlijk op neer dat Rafaël de door zijn voorgangers uit Urbino, Umbrië, Florence en Venetië ontwikkelde stijl bewerkte en zo zelf een voorbeeld werd voor het classicisme dat de volgende generaties enorm beïnvloedde.

15 De kroning van Karel de Grote In de Kerstnacht van het jaar 800 kroonde paus Leo III Karel de Grote in de oude Sint-Pietersbasiliek tot keizer van Roomse Rijk (in die tijd nog niet „Heilig”) en deze gebeurtenis zien wij op fresco nr. 15 afgebeeld. Als wij nu weten, dat Karel de Grote de gelaatstrekken van de Franse koning Frans I heeft, begrijpen wij de propagandistische waarde van dit fresco ten volle: waar de voorgangers van Leo X vijandig stonden ten opzichte van Frankrijk, kroonde Leo X Frans I zelf tot koning van Frankrijk. Van alle fresco’s in de drie oudste vertrekken (b, c en d) is dit van de minste kwaliteit; er zijn nog talloze tekeningen van Rafaël over die zijn oorspronkelijke ontwerp getuigen, maar de uitvoering wijst op uitgebreide werkzaamheden van zijn assistenten, vooral van Giovanni Francesco Penni (bijgenaamd „il Fattore”, * 1488 , † 1528) Raffaellino del Colle (* 1495 , † 1566) en misschien ook Giulio Romano (eigenlijk Giulio Pippi de’ Giannuzzi, * 1492 of 1499 , † 1499). Het tafereel speelt zich af langs een diagonaal, die het oog van de kijker de diepte in leidt, waar onder het pauselijke baldakijn (versierd met de sleutels van Sint-Pieter), omgeven door feestelijk behang, de kroning plaatsvindt.

Twee groepen kardinalen, bisschoppen en soldaten omringen het publiek, terwijl we links het altaar zien en op de voorgrond een groep bedienden die grote zilveren en gouden vazen ​​en een plank met gouden poten op een tafel stapelen, een verwijzing naar de offers die bij de oude Romeinen gebracht werden bij triomfprocessies. Volgens de Italiaanse schilder en kunsthistoricus Giorgio Vasari (* 1511 , † 1574) zou de pagejongen die naast de keizer knielde en de koninklijke kroon vasthield, een zeer jonge Ippolito de’ Medici (* 1511 , † 1535) zijn. Waarschijnlijk grijpt de afgebeelde architectuur terug op de staat van de werken in de oude Sint-Pieters.
Om de smalle hoek boven de deur op te vullen ontwierp Raphael een ingelegd koor van waaruit de jonge zangers, geïntrigeerd door de gebeurtenis, naar buiten kijken: een van hen houdt een partituur in zijn hand. Paus Leo X was een groot bewonderaar van muziek, en hij was het die een beroemd koor oprichtte voor diensten in de Sixtijnse Kapel.

16 De eed van Leo III Ook het laatste fresco in dit vertrek, dat de eed tegen valse beschuldigingen die die zelfde paus Leo III op 23 december 800 - dus één dag voor de kroning van Karel de Grote - „door niemand gedwongen en veroordeeld” moest afleggen om hem te zuiveren van valse beschuldigingen door de neven van zijn voorganger Hadrianus I. Net als op de andere fresco’s in het vertrek heeft de paus de gedaante van Leo X. De toekomstige keizer Karel de Grote (het personage met de gouden ketting, wederom met de gelaatstrekken van Frans I, en alle geestelijken van de basiliek waren getuige van het tafereel. Van boven weerklonken de woorden, weergegeven op de rol achter de paus: Dei non hominum est episcopos iudicare (Het is aan God, niet aan mensen, om bisschoppen te oordelen). Het fresco met deze opmerking is een duidelijke toespeling op de bevestiging, gegeven in 1516 door het Vijfde Concilie van Lateranen, middels de bul Unam sanctam van Bonifatius VIII, die het principe bekrachtigde volgens hetwelk de verantwoordelijkheid van de paus alleen door God kan worden beoordeeld.

De compositie is gebaseerd op die van de De Mis van Bolsena (nr. 6 in de Stanza di Eliodoro (b)), met het altaar in het midden op een verhoogde positie, omgeven door een vergadering van figuren, en met enkele treden die leiden naar de twee lagere vleugels aan de zijkanten van het raam, waar groepen van soldaten en de Zwitserse Garde staan en zitten. Het borduurwerk op de voorkant van de doek over het altaar is een zinspeling en toont martelaren die door engelen zijn gered van de marteling door een tandwiel.
Ook dit fresco is grotendeels het werk van Rafaëls assistenten Giovanni Francesco Penni (bijgenaamd „il Fattore”, * 1488 , † 1528), Giovanni da Udine (* 1487 , † 1561) en Raffaellino del Colle (* 1495 , † 1566).
In de architraaf van het raam zijn op twee valse tafels inscripties aangebracht die de datering van het fresco of van de kamer geven: LEO. X. PONT. MAX. ANNO. CHRISTI. MCCCCCXVII. PONTIFICAT. SVI. ANNO. IIII.

Het plafond Het plafond is, zoals gezegd, al in de jaren 1507/1508 beschilderd door Perugino (* 1446 , † 1523); het stelt de Verheerlijking van de Heilige Drieëenheid voor: op een gouden achtergrond zijn vier medaillons afgebeeld: boven De Slag bij Ostia treffen we God aan op een troon en omringd door engelen en cherubijnen; boven De Brand van Borgo vervult Jezus Christus een dubbelrol: die van Sol Iustitiae en die van door de Duivel uitgedaagde; op de westelijke muur, boven De kroning van Karel de Grote heeft de complete Drieënheid een plekje gevonden tussen de apostelen en boven De eed van Leo III keert Christus terug tussen Misericordia (Mededogen) en Iustitia (Rechtvaardigheid)

© Musei Vaticani

Voor we bij dat andere absolute hoogtepunt, de Sixtijnse Kapel, komen, zijn we gedwongen de door het museum vastgestelde route te volgen en die brengt ons langs de Collezione d’arte moderna religiosa, een tijdens het pontificaat van paus Paulus VI aangebouwde vleugel vol moderne christelijke „kunst” van het soort waar ik vorige week nog het grofvuil voor heb laten komen: goede stukken linnen die door „kunstenaars” zijn verpest met enkele lukrake likken verf. Ze noemen dat dan „kunst”; geef het vervolgens een titel met de naam van pak ’m beet Sint-Amelberga of Sint-Ontkommer erin en je hebt „christelijke kunst”. Snel weg van hier!
De Appartamento Borgia (de privévertrekken van Alexander VI met fresco’s van Pinturicchio (* ± 1452 , † 1513): achtereenvolgens de Sala delle Sibille, de Sala del Credo, de Sala delle Arti Liberali, de Sala dei Santi, de Sala dei Misteri della Fede en de Sala dei Pontifici) zijn voor het publiek gesloten, net als bijvoorbeeld de Logge di Raffaello en de Cappella Niccolina (de kapel van Nicolaas V met twee frescocycli van Fra Angelico (* ± 1395 , † 1455)), zodat het niet echt lang meer duurt voor we oog in oog staan met de muur- en plafondschilderingen van Michelangelo in de Sixtijnse Kapel. De kapel zelf was reeds in de jaren 1475 tot 1481 gebouwd door Giovanni de’ Dolci (* ± 1435 , † ± 1485) in opdracht van paus Sixtus IV. De kapel is 40,23 meter lang, 20,70 meter hoog en 13,41 meter breed, hetgeen pijnlijk nauwkeurig overeenkomt met de Tempel van Salomo, die 60 bij 30 bij 20 el mat, volgens 1 Koningen 6:2. De vloer heeft een prachtig patroon (opus alexandrium). Het onderste deel van de wanden was aanvankelijk bedekt met tapijten; later zijn deze vervangen door geschilderde tapijten, afwisselend goud- en zilverkleuring, waarop de wapens van diverse pausen te zien zijn; daarboven hebben diverse kunstenaars, waarschijnlijk onder leiding van Perugino (* ± 1450 , † 1523) op de lange wanden twaalf fresco’s geschilderd, zes met voorstellingen uit het leven van Mozes en zes met voorstellingen uit het leven van Jezus. Stuk voor stuk prachtige Renaissancistische fresco’s die meer aandacht verdienen dan ze nu krijgen, omdat aller aandacht uitgaat naar het plafond en vooral naar de westelijke wand, waarop Michelangelo vanaf 1534 Het Laatste Oordeel schilderde. En wat we eerder bij de Stanze di Raffaello en andere Renaissancekunst waarnamen, is ook hier gebeurd: het gezicht van de huid, die de heilige (en levend gevilde) Bartholomeüs in zijn hand houdt, is het gezicht van de schilder zelf.
Boven de fresco’s van Perugino c.s. treffen we, nog steeds op de lange wanden, afbeeldingen van Christus en de eerste 31 pausen (van Petrus t/m Marcellus I: inderdaad, dat zijn er volgens de huidge telling 29, maar daar kwam nog een tegenpaus bij die indertijd blijkbaar nog als volwaardig paus gold; bij het schilderen van Het Laatste Oordeel hebben Jezus en de eerste drie pausen het veld moeten ruimen) aan en daar weer boven, de voorouders van Jezus Christus. De wanden gaan langzaam over in het plafond, dat tot Michelangelo zich ermee ging bemoeien, heel eenvoudig uit sterren op een lichtblauwe ondergrond had bestaan; van 1508 tot 1513 heeft hij het plafond omgetoverd tot het briljante kunstwerk dat wij nu nog steeds kunnen bewonderen. Wij zijn er blij mee, maar het kwam zijn gezondheid niet ten goede: hij heeft gedurende die vijf jaar in een onnatuurlijke houding in een wagentje onder het plafond doorgebracht en kwam daar eigenlijk zelden of nooit uit; hij at en sliep daar zelfs, met een vergroeide rug tot gevolg. Ik wil in zo’n geval dan altijd weten: kwam hij ook niet uit dat wagentje om naar de wc te gaan? En je kunt nog zoveel naslagwerken in de kast hebben staan, geen mens geeft het antwoord op die vraag.

Op de zuidelijke wand treffen we de zes genoemde fresco’s met scènes uit het leven van Mozes aan; de cijfertjes komen overeen met die op het schema hieronder:

1

Vertrek van Mozes naar Egypte door il Perugino (eigenlijk: Pietro di Cristoforo Vannucci, * ± 1450 , † 1523); het verhaal dat op het fresco wordt verteld, toont het vertrek van Mozes (gekleed in geel en groen) naar Egypte na de ballingschap in het land Midian. In het midden houdt een engel hem tegen en vraagt ​​hem om zijn tweede zoon, Eliëzer (scène rechts), te besnijden als een fysiek teken van het door God bepaalde verbond met de afstamming van Abraham. Mozes’ vrouw Sippora verzorgt de ceremonie. Zoals zo veel fresco’s in deze cyclus is de scène opgebouwd volgens de principes van evenwicht en symmetrie, waarbij de twee groepen op de voorgrond draaien om de engel in het midden en om de rotsachtige uitloper die boven hem uitsteekt. Op deze as zien we op de achtergrond ook het afscheid van Mozes en zijn vrouw van Jethro. Aan de zijkanten strekt zich een zacht heuvelachtig landschap uit, bezaaid met dunne bomen (waaronder een palmboom, een symbool van het christelijke offer), dat volgens de regels van het luchtperspectief in de verte verdwijnt, verlicht door gouden highlights. Veel vogels vliegen door de lucht, waaronder twee die tijdens de vlucht paren, verwijzend naar de cycli van de natuur die zichzelf vernieuwen, een thema dat is afgeleid van de laat-gotische traditie. Dit landelijke klimaat wordt ook benadrukt door de dansende groep herders op de achtergrond links, die immers verband houdt met de verhalen van Mozes, die herder was geworden in Jethro’s dienst. De figuren van vrouwen met vloeiende jurken, die vazen ​​en andere dingen op hun hoofd houden, verwijzen naar een typisch Florentijns motief, dat bijvoorbeeld door zowel Botticelli als Ghirlandaio wordt gebruikt.

2

De Beproevingen van Mozes door Sandro Botticelli (eigenlijk: Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, * 1445 , † 1510); De scène van de Beproevingen van Mozes toont verschillende episodes uit de jeugd van Mozes, ontleend aan het Bijbelboek Exodus en vertoont duidelijke parallellen met de scène op de tegenoverliggende muur (nr. 8), ook van Botticelli. Rechts zien we Mozes de Egyptenaar doden die een Israëliet had mishandeld en de woestijn in vluchten (hetgeen opgevat kan worden als een parallel met Jezus die op de tegenoverliggende wand de duivel verslaat); rechts van het midden vecht Mozes met de herders die wilden voorkomen dat Jethro’s dochters, onder wie zijn toekomstige vrouw Sippora, de kudde bij de bron water zouden geven en water voor hen zouden putten; links boven het midden trekt Mozes zijn schoenen uit, nadert dan de brandende braamstruik en ontvangt van God de missie om naar Egypte terug te keren en zijn volk te bevrijden; uiteindelijk leidt hij linksonder zijn volk naar het Beloofde Land. Van de drie door Botticelli geschilderde fresco’s in deze cyclus is dit de meest gecoördineerde in de ontwikkeling van de talrijke afleveringen waaruit de vertelde scène bestaat. Mozes is altijd herkenbaar aan zijn gouden gewaad en groene mantel. Het beste kenmerk blijft echter de kracht van de portretten en de rijkdom aan iconografische uitvindingen, die echter in sommige gevallen een fragmentarisch geheel vormen, wellicht als gevolg van de desoriëntatie van de schilder bij het werken aan ongebruikelijke dimensies en thema’s en in een hem vreemde omgeving.

3

De Oversteek door de Rode Zee door Cosimo Rosselli (voluit: Cosimo di Lorenzo Rosselli, * 1439 , † 1507), il Ghirlandaio (eigenlijk: Domenico Bigordi, * 1448 , † 1494) of Biagio di Antonio Tucci (* ± 1445 , † ± 1510); ook dit fresco’ toont meer scènes tegelijk; de reeks scènes begint rechts op de achtergrond, waar Mozes en Aäron de farao smeken om het volk Israël te bevrijden. Nadat God tien plagen tegen Egypte heeft gestuurd, geeft de farao uiteindelijk toe, maar besluit hij ook de vertrekkende buitenlanders met zijn leger te achtervolgen. Aangekomen bij de Rode Zee zijn de Israëlieten getuige van de wonderbaarlijke opening van het water voor hun doortocht, maar wanneer het leger zich op zijn beurt voorbereidt om over te steken, sluit het zich weer achter de soldaten en slikt hen in. Deze episode wordt rechts op de voorgrond weergegeven, waar het „rode” water de ridders heeft omhuld en hen in verschillende houdingen heeft gevangen die hun ongenoegen met verschillende gradaties van intensiteit uiten: van de schreeuw van de farao in het midden, de meest geërgerde van het tafereel, tot de kalmste poging van de hoofden op de voorgrond om te zwemmen en de andere oever te bereiken. De rijkdom aan versieringen en gebogen lijnen creëert een verward, grillig en ontroerd effect, dat goed aansluit bij het opgewonden karakter van de scène, waardoor het moeilijk is om elk onderwerp duidelijk te onderscheiden. Vóór het leger zien we een zuil op mysterieuze wijze boven het water hangen: het is de voorstelling van de vuurzuil die God naar het vijandelijke leger stuurde om het bang te maken. Ondertussen treft God de Egyptische stad met een overstroming, voorgesteld als een rampzalige hagelbui. De atmosferische notatie, zeldzaam in de artistieke productie van de vijftiende eeuw, wordt effectief weergegeven, bijvoorbeeld in de donkere schaduwen die door de wolken boven de stad worden geprojecteerd en in de draaikolken van de wolken waarin de zonnestralen al in het midden worden geprojecteerd, het einde van de marteling aankondigend zodra het volk Israël gered is. Aan de linkerkant is er zelfs een regenboog, die tegenwoordig moeilijk te onderscheiden is. Links staat het volk Israël, geleid door de jonge Mozes met het typische gele gewaad en de groene mantel en met de commandostaf in de hand, dat zojuist de Rode Zee overgestoken is, te kijken naar de spartelende en in doodsnood verkerende Egyptenaren. De zekerheid van hun verlossing blijkt uit enkele speelse activiteiten, zoals het geluid van een snaarinstrument van de profetes Miriam op de voorgrond, die een danklied aan God laat horen. Ze vervolgen hun reis en verdwijnen in de verte naar links, in een langzame processie onderbroken door naturalistische details, zoals het hondje op de voorgrond, dat lijkt te verwijzen naar de Processie van de Wijzen van Benozzo Gozzoli (* 1420 , † 1497) in het Palazzo Medici Riccardi in Florence.

4

Mozes ontvangt de Tien Geboden en daalt de berg Sinaï af door Cosimo Rosselli en Pietro di Cosimo (eigenlijk: Pietro di Cosimo, * ± 1461 , † 1522); ook nu zien we weer verscheidene scènes tegelijk: boven ontvangt Mozes, geknield op de berg Sinaï en altijd gevolgd door Jozua (in dit geval slapend), de tafelen van God die, omringd door engelen, in een lichtgevende wolk verschijnt. Links op de voorgrond brengt Mozes de tafelen naar het volk Israël, op de achtergrond het tentenkamp, ​​maar in het midden ontdekt hij op het altaar de creatie van het gouden kalf, waaromheen de Joden in verering knielen, aangespoord door Aäron. De positie van achteren van sommigen van hen was gewoonlijk voorbehouden aan negatieve figuren, zoals Judas Iskariot onder de apostelen bij het Laatste Avondmaal. Bij die aanblik wordt Mozes, in het midden, boos en slaat de tafelen op de grond. Rechts zie je op de voorgrond een mensenmenigte, waarin portretten van contemporaine personen zijn opgenomen, en op de achtergrond vindt de bestraffing van de afgodendienaars en de ontvangst van de nieuwe tafelen plaats.

5

Bestraffing van Korach, Datan en Abiram door Sandro Botticelli; het fresco toont de straffen die de Joodse priesters overkwamen, leden van de families van Korach, Datan en Abiram, die Mozes en Aäron het burgerlijke en religieuze gezag over het uitverkoren volk ontzegden, en om deze reden werden zij met hun families door de aarde verzwolgen en door vuur verteerd. Dit is een voor de hand liggende allegorie van de pauselijke macht en de straf die degenen treft die zich durven te verzetten tegen zijn van God afgeleide gezag, vooral als we bedenken dat in de symmetrische episode op de tegenoverliggende muur de overhandiging van de sleutels aan Petrus plaatsvindt (nr. 11), symbolisch voor de stichting van het primaatschap van Petrus en dus van de Kerk van Rome. Mozes vertegenwoordigt de burgerlijke machten en Aäron de priesterlijke machten, die vervolgens herenigd werden in Christus, de nieuwe wetgever, gids en hoogste priester, en van daaruit via Sint-Petrus aan de Kerk werden doorgegeven. Het schilderij moet van rechts naar links worden gelezen, zoals alle schilderijen op de zuidelijke muur: aan de rechterkant redt Jozua Mozes van steniging door de rebellen; in het midden, tegen de achtergrond van de Boog van Constantijn, heft Mozes zijn staf op en het goddelijke vuur verspreidt zich en doodt de opstandige priesters; deze centrale scène, waarop de opstandige priesters geanimeerd en expressief kronkelen, vormt in artistiek opzicht het hoogtepunt van het fresco. Ten slotte gaat links de aarde open en worden de Levieten opgeslokt, met uitzondering van twee jonge mannen die op kleine wolken zijn geheven. Op de achtergrond zie je een merenlandschap, met kliffen en schepen; aan de rechterkant een verwoeste basiliek, geïnspireerd op de bestaande basilieken op het Forum Romanum.

6

Testament en dood van Mozes door Luca Signorelli (eigenlijk: Luca d’Egidio di Ventura, * ± 1441-1145 , † 1523) en Bartolomeo della Gatta (eigenlijk: Pietro di Antonio Dei, * 1448 , † 1502); dit fresco toont de laatste episoden uit het leven van Mozes, vakkundig gecoördineerd op twee hoofdniveaus: één op de voorgrond, waar twee scènes zonder onderbreking worden afgebeeld, en één op de achtergrond, waar zich nog drie andere episoden bevinden, met op een aangename opening van het landschap. De hoofdpersoon Mozes is altijd herkenbaar aan zijn gouden gewaad en groene mantel, die in alle taferelen van de kapel terugkomen. De schilder hield zich ook aan de conventies die eenheid geven aan de hele cyclus: gebruik van dezelfde dimensionale schaal, ritmische structuur en landschapsweergave, vergelijkbaar chromatisch bereik, met een overvloed aan gouden afwerkingen, waardoor de schilderijen schitterden in het licht van de fakkels en kaarsen. Op de achtergrond zien we Mozes die op de berg Nebo de commandostaf ontvangt van een engel, waardoor hij het volk Israël het bevel kan geven richting het Beloofde Land; de engel toont hem met een welsprekend gebaar zijn bestemming, en profeteert ook dat hij die, door Gods wil, alleen bij diezelfde gelegenheid zal mogen zien. Net onder Mozes daalt hij met een staf in de hand van de berg af, volgens een schema dat ook wordt gebruikt in de nabijgelegen scène van de afdaling van de berg Sinaï door Cosimo Rosselli. Op de voorgrond rechts zien we Mozes die, op de eerbiedwaardige leeftijd van honderdtwintig jaar, tot de menigte spreekt terwijl hij de staf en een boek met de Heilige Schrift vasthoudt, terwijl gouden stralen uit zijn hoofd komen om die „hoorns’ voor te stellen, als gevolg van een onjuiste vertaling van de bijbeltekst door de heilige Hiëronymus, waardoor een eeuwenlang bestaand misverstand ontstond. Aan zijn voeten zien we de Ark van het Verbond, geopend om de twee Tafelen van de Wet en het vat met manna te laten zien. In het midden gaat de stoet van omstanders verder met enkele prachtige figuren, onder wie een vrouw met een kind op haar schouders gekleed in zachte zijde, een elegante jongeman van achteren, een naakte zittende man. De laatste twee worden toegeschreven aan Signorelli, evenals de man die op een stok leunt naast de troon van Mozes. Verder naar links zien we de benoeming van Jozua als de opvolger van Mozes, waarbij eerstgenoemde de commandostaf ontvangt, geknield voor de profeet, die voor de gelegenheid zijn mantel heeft omgedraaid en een deel van de rode voering blootlegt, voor een grotere verscheidenheid van het geheel. Ten slotte zien we links op de achtergrond, tot ontsteltenis van de aanwezigen, Mozes dood, al in een lijkwade liggen. De dood vond plaats in het land Moab, waar de kinderen van Israël dertig dagen lang om hem rouwden.

Vertrek van Mozes naar Egypte

De Beproevingen van Mozes

De Oversteek door de Rode Zee

Mozes ontvangt de Tien Geboden

Bestraffing van Korach, Datan en Abiram

Testament en dood van Mozes

Parallel aan deze zes fresco’s vinden we op de noordelijke muur zes fresco’s met scènes uit het leven van Jezus:

7

De Doop van Jezus Christus door il Perugino; dit tafereel bevindt parallel aan het Vertrek van Mozes naar Egypte en de besnijdenis van zijn zoon Eliëzer (nr. 1) aan de andere kant. Er bestaat in feite in de joodse en christelijke traditie een soort parallel tussen de ceremoniën van respectievelijk de besnijdenis en de doop, wat ook de diepere en meer spirituele dimensie van laatstgenoemde impliceerde. In die zin was de doop, zoals ook geschreven door Sint-Augustinus (* 354 , † 430) en veel andere kerkvaders, een soort „geestelijke besnijdenis” voor kinderen. De scène speelt zich af volgens een symmetrisch schema, typisch voor il Perugino. In het midden stroomt de Jordaan recht op de toeschouwer af, tot aan de voeten van Jezus en Johannes de Doper die Hem op de voorgrond doopt. De duif van de Heilige Geest daalt uit de hemel neer, naar beneden gezonden door God de Vader, die in een nimbus van licht met serafijnen en cherubijnen, geflankeerd door twee vliegende engelen, weergegeven wordt. Op deze centrale as zien we ook - onder God - de stad Rome (binnen de muren zijn een triomfboog, het Colosseum en het Pantheon te herkennen) waarnaartoe ook de lijnen van de twee rotsachtige vleugels aan de onderkant aflopen. Aan de twee zijkanten vinden twee secundaire episoden plaats, eveneens gekenmerkt door een symmetrie die hun leerstellige analogieën onderstreept: de preek tot de menigte van de Joihannes de Doper (links) en Jezus (rechts). Typerend voor de kunstenaar is ook het landschap dat zachtjes in de verte verdwijnt, bezaaid met slanke bomen, dat een van de meest herkenbare elementen van de Umbrische school werd. Achter Jezus op de voorgrond zien we achter Jezus twee knielende engelen die een handdoek vasthouden, een duidelijke Noordse referentie, die doet denken aan Hugo van der Goes (* ± 1440 , † 1482) en andere Vlaamse schilders, en rechts een persoon die zich uitkleedt om gedoopt te worden. Aan de zijkanten ten slotte bevindt zich op de voorgrond een reeks portretten van contemporaine figuren, zeer zeldzaam in de heilige taferelen van Perugino, die geïnspireerd waren door de soortgelijke composities van il Ghirlandaio, ook aan het werk in de Sixtijnse Kapel.

8

De Beproevingen van Jezus Christus door Sandro Botticelli; linksboven ontmoet Jezus de duivel in de gedaante van een kluizenaar, die hem uitnodigt de stenen in brood te veranderen; in het midden staan Jezus en de duivel op de top van het fronton van de Tempel van Jeruzalem (geïnspireerd op het ziekenhuis van Santo Spirito in Saxia, dat paus Sixtus IV had laten bouwen) waarbij de duivel Jezus uitdaagt om zichzelf in de leegte te werpen en gered te worden door zijn engelen; tenslotte, aan de rechterkant, laat Jezus de naakte duivel van een klif vallen na zijn weigering om de wereld te domineren. Op de voorgrond vindt een offerritueel plaats, geïnterpreteerd als het offer dat wordt aangeboden door de melaatse nadat hij door Christus is genezen en waarin de hogepriester Mozes symboliseert, die de wet doorvoert, en de jongeman zichzelf identificeert met Christus, die zelf opgeofferd zal worden om de hele mensheid te verlossen. Ook de plaats van dit fresco is een eerbetoon aan Sixtus IV: het bevindt zich recht tegenover de pauselijke troon; deze paus had een theologische verhandeling over dit thema geschreven.

9

Roeping van de eerste apostelen door il Ghirlandaio; links op de achtergrond zien we hoe de vissers Simon (de latere Petrus) en Andreas door Jezus naar de oever van een meer, gelegen tussen bergen, worden geroepen. Dezelfde twee staan ook achter Jezus, die vanaf de overkant (rechts) ook nog Jacobus en Johannes bij zich roept, met de bedoeling de netten te herstellen op de boot van hun vader Zebedeüs, in het midden van het tafereel. Op de voorgrond knielen Petrus en Andreas, al gekleed in mantels met de kleuren die hun typische attribuut zijn (geel of oranje voor Peter, groen voor Andreas), voor Christus die hen plechtig zegent. Het meest originele element van het werk is de veelheid aan toeschouwers, tijdgenoten van Ghirlandaio zoals blijkt uit de kleding, die de scène bijwonen, als in een soort groot publiek aan de zijkanten van de heilige scène. De portretten zijn talrijk en indringend, geplaatst met de hoofden op dezelfde hoogte op een rijtje; de technische term is: isocefaal. In die groepen is de gehele in Rome aanwezige Florentijnse gemeenschap afgebeeld. Links bevindt een groep vrouwen, daarnaast een man met een mazzocchio (een typisch Renaissance-hoofddeksel) op, met bijzonder expressieve handen, een kale oudere man met een gestreepte sjaal op zijn schouder en een man met een lange witte baard, waarschijnlijk een geleerde uit Constantinopel die ook als model fungeerde op het fresco van de heilige Hiëronymus in zijn studeerkamer in de kerk van Ognissanti in Florence. Achter hen komen enkele jonge mensen die eerder verwikkeld lijken te zijn in hun gesprekken dan aangetrokken door de heilige gebeurtenis, waaronder een prachtig portret van een jongen met een bloemenkrans op zijn hoofd. Een derde groep personages bevindt zich op de achtergrond, achter Jezus, onder wie we de nieuwsgierige blikken opmerken van sommigen die, omdat ze verder weg zijn, moeite lijken te doen om te zien en gezien te worden. Direct achter Jezus, in het midden van het tafereel, staat de Florentijnse politicus Diotisalvi Neroni (* 1403 , † 1482), een vriend van Cosimo de’ Medici (* 1389 , † 1464), maar later een samenzweerder tegen zijn zoon Piero (* 1416 , † 1469); nadat Diotisalvi uit Florence was ontsnapt vanwege het mislukken van zijn complotten, zocht hij zijn toevlucht in Rome, waar hij nogal geïsoleerd leefde, zoals blijkt uit zijn positie weg van de groep andere Florentijnen aan de rechterkant. Die groep Florentijnen aan de rechterkant van het fresco zou je kunnen betitelen als een „groepsfoto” van de Florentijnse gemeenschap in Rome, die waarschijnlijk de kunstenaars verwelkomde en die in Ghirlandaio de bereidheid vonden om geportretteerd te worden in de rijke kleding van hun sociale prestige, rijk als ze waren geworden door handel en financiën. Het identificeren van alle gezichten in deze groep is een leuk familiespelletje voor een lange winteravond. Aan weerskanten van het meer, dat in de verte in de mist lijkt op te lossen, zien we tussen de bergen twee steden: rechts herkennen we de stad Florence, met het Baptisterium van San Giovanni, en links een niet nader te identificeren stad die doet herinneren aan Scandinavië, afgeleid van de Vlaamse kunst waaruit il Ghirlandaio vaak modellen en motieven putte. In de lucht vliegen talrijke vogels, waaronder eenden, kieviten, een havik en een ijsvogel: dit zijn naturalistische notaties, die vaak symbolische betekenissen overschaduwen, zoals vogels die tijdens de vlucht paren, symbool van de cycli van de natuur die zichzelf vernieuwen, afgeleid van de laat-gotische traditie.

10

De Bergrede door Cosimo Rosselli; dit fresco bevindt zich recht tegenover De Berg Sinaï (nr. 4), eveneens van Rosselli; op bedie fresco’s wordt de berg voorgesteld als plaats waar God zijn wil manifesteert om contact met de mensen te leggen. We zien hier hoe Jezus, gevolgd door de twaalf apostelen, van de berg afdaalt om kort daarna zijn toespraak te houden. Op de achtergrond zien we in een weelderig landschap een stad die nogal Noord-Europees aandoet. Een grote menigte, waarin tal van portretten van tijdgenoten van de schilder te herkennen zijn, woont de preek van Jezus bij. De man met de zwarte hoed die ons vanuit de achterste rij aankijkt, moet Rosselli zelf voorstellen. Net als op de andere afbeeldingen in deze cyclus zijn er twee voorstellingen tegelijk te zien, want rechts vindt de genezing van de melaatse plaats, een getuigenis van de goddelijke krachten van Jezus; ook hier wordt Jezus omringd door zijn apostelen en rechts van hem bevindt zich een menigte, waarin weer veel bekende portretten te zien zijn. In de lucht zien we parende vogels: een eerbetoon aan de cycli van de natuur, een laat-gotisch thema, dat we ook bij o.a. Ghirlandaio (nr. 9) terugvinden.

11

Jezus overhandigt de sleutels aan Petrus door il Perugino; deze scène is van fundamenteel belang in het thema dat in de picturale cyclus aan bod komt, omdat het de overdracht van spirituele kracht van Jezus Christus op Sint-Petrus onderstreept, waardoor het primaatschap, waarop het gehele pauselijke gezag berust, wordt gerechtvaardigd. Het fresco hangt recht tegenover Botticelli’s Bestraffing van Korach, Datan en Abiram door Mozes (nr. 5), wat de door Sixtus IV gewenste boodschap verder verduidelijkt: enerzijds wordt het fundament van de macht van Petrus’ opvolgers getoond, anderzijds wordt de straf onthuld die iedereen die hem tegen durft te spreken te wachten staat. Op de voorgrond zien we de belangrijkste personen en op de achtergrond een architecturale achtergrond, bevolkt door enkele veel kleinere figuren. Op de voorgrond overhandigt Jezus de gouden en zilveren sleutels van het paradijs aan een knielende Sint-Pieter, omringd door andere apostelen, waaronder Judas (de zesde figuur links van Christus, die we van achteren zien en die precies omgekeerd is gekleed als Petrus: een blauw gewaad met een gele mantel), herkenbaar aan hun aureolen, en aan portretten van tijdgenoten, waaronder een vermeend zelfportret van Perugino (de in het zwart geklede man in de rechtergroep die de toeschouwer recht aankijkt). Het plein met een vloer met grote marmeren vierkanten, volgens de perspectieflijnen getekend, wordt gedomineerd door monumentale gebouwen. De aandacht gaat vooral uit naar het prachtige gebouw met koepel in het midden, als symbool van de universaliteit van de pauselijke macht zelf, evenals een ideale transpositie van de Tempel van Jeruzalem; aan de zijkanten staat twee keer de Boog van Constantijn afgebeeld, een eerbetoon aan de passie voor het oude die in de Renaissance de artistieke wereld rond de Eeuwige Stad in vuur en vlam zette, maar ook een symbool van de voortzetting van het pausdom van het culturele, juridische en politieke van het Romeinse Rijk. Op de middelste band mensen worden nog twee andere episoden uit het leven van Jezus afgebeeld: de Betaling van het Tribuut en de Steniging van Christus.

12

Het Laatste Avondmaal door Cosimo Rosselli; de maaltijd vindt plaats in een halfronde exedra, waar je een hoefijzervormige tafel kunt zien met Jezus in het midden en de apostelen aan de zijkanten. Judas wordt, zoals gebruikelijk, van achteren aan de andere kant van het paneel weergegeven, een positie die doorgaans gereserveerd is voor negatieve figuren, zoals ook wordt gesuggereerd door de aangrenzende kat- en hondengevechten, wat niet alleen een levendige huiselijke notatie is. De scène toont het moment dat onmiddellijk volgt op Jezus’ aankondiging van het verraad van een van de apostelen, wat bij de omstanders enkele reacties oproept, die in werkelijkheid heel kalm en net expressief genoeg zijn, zoals het aanraken van hun borst om zich af te vragen of het verraad de oorzaak is van de gebeurtenis. Op de tafel staat geen eten, maar slechts een enkele kelk voor Jezus, terwijl op de voorgrond gouden en zilveren serviesgoed wordt tentoongesteld, een klein stilleven, afgeleid van het voorbeeld van de Vlaamse kunst, die destijds zeer levendig was in Florence. Aan de zijkanten van het tafereel bevinden zich twee koppels hedendaagse omstanders, rijkelijk gekleed in hun moderne kleding. Voor een van hen, links, staat ook een hondje dat op zijn pootjes gaat staan ​​alsof hij om eten wil vragen. In de ramen achter de rugleuning zijn drie episoden uit het Lijdensverhaal afgebeeld: de Oratie in de Tuin, de Gevangenneming van Christus en de Kruisiging.

De Doop van Jezus Christus

De Beproevingen van Jezus Christus

Roeping van de eerste apostelen

De Bergrede

Jezus overhandigt de sleutels aan Petrus

Het Laatste Avondmaal

Omdat ze zo hoog zijn aangebracht, lijken de fresco’s nogal klein, maar vergis je niet: ze hebben allemaal een breedte van 5,70 meter en zijn dus groter dan het gros van de fresco’s in de Stanze di Raffaello. Oorspronkelijk bevonden zich op de westelijke wand ook twee fresco’s van il Perugino, die de levens van Mozes en Jezus met elkaar verbonden: Mozes in het biezen mandje en De Geboorte van Jezus Christus, maar die werden vanaf 1534 dus overgeschilderd door Michelangelo met zijn Laatste Oordeel.
Ook op de oostelijke muur waren twee fresco’s aangebracht door Luca Signorelli en il Ghirlandaio, die in 1522 beschadigd raakten bij de ineenstorting van de architraaf boven de deur, dat ze in 1574 resp. 1572 vervangen moesten worden door twee nieuwe fresco’s met dezelfde voorstelling, maar die naar mijn bescheiden mening van beduidend mindere kwaliteit zijn dan de andere twaalf bewaarde fresco’s uit de cylus:

13

Geschil over het lichaam van Mozes door Matteo da Lecce (eigenlijk: Matteo Pérez de Alesio, * 1547 , † 1628), gebaseerd op een origineel van Luca Signorelli; de schilderijng laat het ontzielde lichaam van Mozes, liggend op een lijkkist, zien; om hem heen vechten de duivel en de aartsengel Michaël om zijn lichaam, zoals beschreven in de Judasbrief (vers 9) uit de Bijbel. In de typische stijl van het Maniërisme nemen links en rechts nog vijf andere (allegorische?) figuren deel aan de strijd, die door twee engelen aan weerszijden van Michaël verdreven worden. Geheel in de lijn van de andere fresco’s, waar verschillende scènes op één schildering is afgebeeld, zien we linksboven hoe een lijkstoet op de berg Nebo het lichaam van Mozes wegdraagt; de begrafenis zelf van Mozes is niet afgebeeld, want volgens de Bijbel begraaft God Mozes uiteindelijk op een onbekende plek in een vallei in het land Moab.

14

De wederopstanding van Christus door Hendrik van den Broeck (in Italië Arrigo Fiammingo genaamd, * ± 1530 , † 1597), gebaseerd op een origineel van il Ghirlandaio; we zien Jezus op de derde dag na zijn dood - in de Oudheid telde men de dag waarop men begon met tellen mee; een herinnering daaraan vinden we in het Frans waar quinze jours niet vijftien, maar veertien dagen oftewel twee weken betekent; Hij is dus overleden op Goede Vrijdag, heeft op Stille Zaterdag in Zijn graf gelegen en is op Eerste Paasdag herrezen - opstaan vanuit een gesloten (!) grafkist. Op die derde dag gingen Maria Magdalena en Jezus’ moeder Maria op weg naar het graf; zij hebben Jezus dus niet persoonlijk zien herrijzen en worden dus terecht niet afgebeeld op het fresco; zij worden volgens de Bijbel door een engel ingelicht over het gebeurde. De maar liefst acht bewakers van Zijn graf waren blijkbaar wel getuige van Zijn opstanding en vluchten van schrik alle kanten op. Rechtsboven op het fresco zien we de Hemelvaart van Jezus. Veel meer dan bij de andere fresco’s krijg je hier het idee dat de mensen die meevechten om het lichaam van Mozes en de soldaten bij het graf van Jezus hier alleen maar toegevoegd zijn om de schilderingen vol te krijgen omdat de schilders zich domweg geen raad wisten met de lege ruimte: horror vacui. Ik ben stiekem toch eens benieuwd hoe de originelen van Luca Signorelli en il Ghirlandaio eruitzagen, maar dat zullen we wel nooit te weten komen.

Geschil over het lichaam van Mozes

De Wederopstanding van Christus

Schematische weergave (bewerkt) van het plafond van de Sixtijnse Kapel, door Croberto68, CC BY-SA 3.0, koppeling.

Het plafond van de Sixtijnse Kapel, overzichtsfoto door Qypchak, CC BY-SA 3.0, koppeling.

pendentieven: diverse scènes uit het Oude Testament 15 David en Goliath (1 Samuel 17:1-54) 16 Judith en Holofernes (Judith 13:1-10) 17 De Bestraffing van Haman (Esther 7:1-10) 18 De koperen slang (Numeri 21:1-9) lunetten: voorouders van Jezus 19 Jacob en Jozef 20 Azor en Sadok 21 Zorobabel, Abioed en Eljakim 22 Ozias, Jotam en Achaz 23 Roboam en Abias 24 Salmon, Booz en Obed 25 Amminadab 26 Eleazar en Mattan 27 Achim en Elioed 28 Josias, Jekonias en Salatiël 29 Ezekias, Manasses en Amon 30 Asa, Josafat en Joram 31 Jesse, David en Salomon 32 Naässon Vanwege het dichtmetselen van de westelijke wand om daar Het Laatste Oordeel op te schilderen, zijn de twee lunetten met Abraham, Isaäk, Jacob en Juda en Fares, Esron en Aram verdwenen. gewelfkappen: voorouders van Jezus 33 Gewelfkap boven Zorobabel, Abioed en Eljakim 34 Gewelfkap boven Ozias, Jotam en Achaz 35 Gewelfkap boven Roboam en Abias 36 Gewelfkap boven Salmon, Booz en Obed 37 Gewelfkap boven Josias, Jekonias en Salathiël 38 Gewelfkap boven Ezekias, Manasses en Amon 39 Gewelfkap boven Asa, Josafat en Joram 40 Gewelfkap boven Jesse, David en Salomon boven de gewelfkappen zien we twaalf paren gebronsde lichamen van mannen met een ramsschedel tussen zich in, waarvan we de betekenis niet weten; daarnaast steeds een paar geschilderde atlanten

Sibillen en profeten 41 De profeet Zacharias 42 De profeet Joël 43 De Sibille van Erytrae 44 De profeet Ezechiël 45 De Perzische Sibille 46 De profeet Jeremias 47 De Sibille van Delphi 48 De profeet Jesaias 49 De Sibille van Cumae 50 De profeet Daniël 51 De Libische Sibille 52 De profeet Jonas medaillons: scènes uit het boek Koningen en Samuel (Bidgar gooit het lichaam van de afgezette koning Joram in de wijngaard van Nabat (2 Koningen 9:21) / Vernietiging van het beeld van de god Baäl (2 Koningen 10:25) / Vernietiging van de stam Achab, volgeling van Baäl (2 Koningen 10:17), of Dood van Nicanor / een leeg gelaten medaillon / Elias stijgt op naar de hemel op een wagen van vuur (2 Koningen 11) / Moord op Abner (2 Samuel 3:27) / Het doden van Uria (2 Samuel 11:16-27) / David voor de profeet Nathan (2 Samuel 12:1) of Alexander voor de hogepriester van Jeruzalem / Dood van Absalom (2 Samuel 17:9) / Offer van Isaäk (Genesis 22:9) aan weerszijden van de medaillons zien we twintig „ignudi”: mannelijke figuren waarvan we de betekenis niet weten centrale voorstellingen: scènes uit Genesis 53 Dronkenschap van Noach (Genesis 9:20-27) 54 De Zondvloed (Genesis 6:5-8:20) 55 Het Offer van Noach (Genesis 8:15-20) 56 De Zondeval en de Verdrijving uit het Paradijs (Genesis 3:1-13:22-24) 57 De Schepping van Eva (Genesis 2:18-25) 58 De Schepping van Adam (Genesis 1:26-27) 59 God scheidt land en water (Genesis 1:9-10) 60 God schept zon, maan, planten en bloemen (Genesis 1:11-19) 61 God scheidt licht van duisternis (Genesis 1:1-5)

Het Laatste Oordeel

De belangrijkste personen op Het Laatste Oordeel:   1 De aartsengel Gabriël   2 Eva of Niobe (?)   3 Sint-Johannes de Doper of Adam (?)   4 Sint-Andreas   5 Sint-Laurentius   6 De Heilige Maagd Maria   7 Jezus Christus   8 Sint-Bartholomeüs (het gezicht van zijn gevilde huid die hij in zijn hand houdt, is dat van Michelangelo zelf; Bartholomëus’ eigen trekken zijn mogelijk die van Pietro Aretino)   9 Sint-Johannes de Evangelist (?) 10 Sint-Pieter (met het gezicht van Paulus III) 11 Disma 12 Sint-Blasius 13 Sint-Catharina van Alexandrië 14 Sint-Sebastiaan 15 Simon van Cyrene 16 De aartsengel Michaël met het Boek der uitverkorenen 17 een wanhopige verdoemde 18 Clemens VII (?) 19 Charon 20 Minos (met het uiterlijk van Biagio da Cesena)

Biagio Martinelli, beter bekend als Biagio da Cesena (* 1463 , † 1544), was vanaf 1518 pauselijk ceremoniemeester; hij is vooral bekend geworden door zijn negatieve reactie op de door Michelangelo afgebeelde naakte figuren op Het Laatste Oordeel. Het leverde hem een plekje op het meesterwerp op, waar hij weergegeven is als Minos, de rechter in de klassieke Onderwereld, maar wel met ezelsoren en met zijn naaktheid bedekt door een om hem heen gerolde slang die in zijn penis bijt. Toen Biagio zich hierover bij paus Paulus III beklaagde, zou deze voor de grap hebben geantwoord dat zijn rechtsbevoegdheid zich niet tot in de hel uitstrekte, zodat het portret moest blijven. Maar door zijn geklaag heeft Biagio het toch maar mooi voor elkaar gekregen dat de maniëristische schilder Daniele da Volterra (eigenlijk Daniele Ricciarelli, * ± 1509 , † 1566) na Michelangelo’s dood in 1564 de opdracht kreeg om een stuk of veertig figuren „aan te kleden”; Daniele was een bewonderaar van Michelangelo en heeft de wijzigingen tot het uiterste minimum beperkt. Hij kreeg de opdracht om terug te komen en nog meer wijzigingen aan te brengen: de op de schematische weergave geel gekleurde gedeelten zijn overgeschilderd door Daniele, die door dit werk de bijnaam il Braghettone („de Broekenschilder”) kreeg. Na 1600 zijn er nog enkele wijzigingen aangebracht, alle over de frescoschildering heen; daarom kon bij de meest recente restauratie (1990 tot 1994) een groot deel van deze toevoegingen weggehaald worden. De Grieks-Spaanse schilder El Greco (eigenlijk Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, * 1541 , † 1614) was de eerste die aanbood om het gehele Laatste Oordeel te vervangen door een bescheidener en decenter fresco; gelukkig is men nooit in gegaan op zijn aanbod, al stak de roep om Michelangelo’s fresco te vernietigen en door iets anders te vervangen van tijd tot tijd de kop op, voor het laatst in 1936 onder paus Pius XI. Wel was Daniele da Volterra gedwongen gehoor te geven aan het bevel om een groot deel van Sint-Catharina en de gehele Sint-Blasius weg te hakken, opnieuw te stucen en te schilderen. Dankzij een kopie van Marcello Venusti (* 1512 , † 1579), die zich in het Museo di Capodimonte in Napels bevindt, weten we dat Blasius in de oorspronkelijke versie van Het Laatste Oordeel zoals Michelangelo het geschilderd had, naar Catharina’s blote achterwerk leek te staren en beider lichaamshoudingen volgens tijdgenoten van Michelangelo een te seksuele uitstraling zouden hebben. In de nieuwe versie, door Daniele da Volterra dus opnieuw al fresco geschilderd en niet meer weg te retoucheren, zien we Blasius de andere kant op kijken, namelijk omhoog naar Jezus.
Uit de kopie van Venusti blijkt voorts dat er bovenin het oorspronkelijke fresco een kopie van de God die water en aarde scheidt (plafondfresco nr. 59) en daaronder de duif die de Heilige Geest voorstelt, waren aangebracht. Waarom deze verdwenen zijn, blijft een raadsel. Of zijn ze een vrije interpretatie van Venusti?

Het Laatste Oordeel is opzettelijk zo gestructureerd dat de traditionele compositie van het beeld in overlappende volgorden wordt vermeden; om een bespreking mogelijk te maken heb ik het gigantische fresco toch onderverdeeld in drie gebieden: De engelen met de instrumenten van het Lijden van Christus hoog in de wolken, Christus en de Heilige Maagd Maria onder te midden van de gezegenden en Het einde der tijden, waarbij de engelen de trompetten van de Apocalyps laten klinken, de wederopstanding van de lichamen, de hemelvaart van de rechtvaardigen naar de hemel en de val van de verdoemden naar de hel.
Er zijn in totaal iets meer dan vierhonderd figuren afgebeeld, die in hoogte variëren van 250 cm en meer voor de karakters in de bovenste gebieden tot 155 cm voor die in de lagere delen. Er gebeurt op de schildering dan ook zoveel dat het onmogelijk is om alles in dit kader te bespreken.
Als zelfs de beroemde Italiaanse schilder en kunsthistoricus Giorgio Vasari (* 1511 , † 1574) opmerkt dat La moltitudine delle figure, la terribilità e grandezza dell’opera è tale, che non si può descrivere, essendo piena di tutti i possibili umani affetti et avendogli tutti maravigliosamente espressi („De veelheid aan figuren, de verschrikking en grootsheid van het werk zijn zodanig dat het niet kan worden beschreven, omdat het vol is van alle mogelijke menselijke genegenheden en ze allemaal op wonderbaarlijke wijze tot uitdrukking hebben gebracht”).
De overheersende figuur is de elliptische figuur, zoals de mandorla - een amandelvormige figuur, waarin vaak Christus of een heilige wordt afgebeeld - van licht waarin Jezus in verschijnt, de engelengroepen of het algehele resultaat van de opwaartse en neerwaartse stoten, met enkele uitzonderingen, zoals het piramidespel van de heiligen aan de voeten van Christus de rechter. Uit de stijl blijkt een grandioze visie op de mensheid, een idee van een „man-held” die zelfs in de zonde opvalt. Michelangelo verwijst daarmee naar het concept van antropocentrisme dat typerend is voor de Renaissance.
In de beide lunetten zien we engelen met de instrumenten van het Lijdensverhaal; het gaat in beide gevallen om een groep engelen zonder vleugels, ook wel apterische engelen genoemd. Zij drijven als het ware naar de voorgrond in de ultramarijnblauwe lucht. Van alle figuren op het fresco zijn deze engelen wellicht degenen die het dichtst bij de idealen van schoonheid, anatomische kracht en proportionele verhoudingen van Michelangelo’s beeldhouwwerken staan; hun uitdrukkingen, nu eens gespannen van inspanning, dan weer met wijd open ogen alsof ze een schokkende openbaring ontvangen, geven Michelangelo’s nieuwe voorstelling van het einde der tijden weer: het delen van de gezegenden in de angst, de onrustige schroom, tot interne en onderdrukkende verbijstering van de ziel, zo radicaal anders dan de traditionele opgetogenheid, spirituele kalmte en innerlijke uitstraling van eerdere afbeeldingen. De lunetten met hun ongeëvenaarde vitaliteit oogstten in hun tijd grote bewondering, anderzijds stonden ze centraal in de kritiek vanwege de overdaad aan virtuositeit in het anatomische vertoon. In de linker lunet wordt het traditionele motief van het oprichten van het kruis weergegeven, maar dan in een wirwar van atletische lichamen in een onstuimige storm; aan de rechterkant van deze groep zich we nog een amandelvormig groepje van vijf van wie er een de doornenkroon draagt en een ander zijn handen uitsteekt om iets op te vangen: waarschijnlijk de spijkers uit het Lijdensverhaal of misschien wel de dobbelstene waarmee Christus’ schamele kleren werden betwist.
In de rechter lunet proberen enkele engelen de zuil waartegen Jezus werd gegeseld omhoog te brengen, in acrobatische poses, dynamisch met elkaar verweven, met een beweging die symmetrisch is aan die van de tegenoverliggende lunet. Dit keer zijn er vijf hoofdrolspelers in het transport, waaraan enkele schimmige figuren en andere engelen zijn toegevoegd die op de vlucht rennen. Een van de engelen heeft de stok vast waarin de spons met azijn voor Jezus werd geplaatst. Verder naar achteren kun je een glimp opvangen van de ladder die gebruiikt werd om Christus van het kruis af te leggen. In totaal zijn er tien figuren op de voorgrond, goed afgebakend, en minstens zeven wazig op de achtergrond, die verloren gaan in vlekken in de vorm van hoofden.


De kern van de hele compositie is uiteraard de figuur van Christus de rechter met de Heilige Maagd naast hem, weergegeven in een nimbus te midden van een menigte apostelen, profeten, patriarchen, sibillen, heldinnen uit het Oude Testament, martelaren, maagden en heiligen die rondom een ​​dubbele en wervelende kring van lichamen vormen. In traditionele weergaven van het Laatste Oordeel werd Christus afgebeeld op een troon, zoals vermeld in het Evangelie van Matteüs, van waaruit Hij leiding gaf aan de scheiding van de rechtvaardigen van de goddelozen. Vaak, vooral in de scènes die qua tijd het dichtst bij Michelangelo’s Laatste Oordeel liggen is de opgeheven positie van de rechterarm boven het hoofd, als teken van imperium, of om de roeping van de uitverkorenen aan te duiden (hand omhoog) en de veroordeling van de verworpenen (hand omlaag), maar ook als een list om de wonden van het lijden te laten zien. Michelangelo heeft de traditie van deze iconografie slechts gedeeltelijk gebruikt, waarin Christus wordt afgebeeld tegen een achtergrond van wolken, niet gekleed als een goddelijke rechter, maar halfnaakt en bezig met opkomen en zich omhoog drukken. Sommigen hebben ook klassieke verwijzingen gezien, zoals naar de Belvedere Torso, die we zojuist in dit museum hebben gezien. Zijn gebaar, aan de ene kant heerszuchtig om de aandacht te trekken en anderzijds kalm om de hem omringende onrust tot bedaren te brengen. Naast Jezus staat Maria, die haar hoofd omdraait in een gebaar van berusting: zij kan feitelijk niet meer ingrijpen in Jezus’ beslissingen, maar enkel wachten op de uitkomst van het Oordeel. Maria observeert de uitverkorenen in het koninkrijk der hemelen, waarbij ze de richting van de blik van Jezus in evenwicht houdt. Er is geen genade in zijn gezicht, noch medelijden met de verdoemden noch gejuich voor de gezegenden: de nieuwe komst van Christus is volbracht, de tijd van de mensen en hun hartstochten is voorbij; de dynamiek van de sterfelijke wereld laat ruimte voor de triomf van de goddelijke eeuwigheid. Rondom Jezus en Maria zijn 51 figuren afgebeeld. Over het algemeen is op afbeeldingen de plek het dichtst bij Christus gereserveerd voor apostelen, maar Michelangelo breekt gedeeltelijk met die iconografische traditie. Hij brengt een wervelende kring van heiligen, aartsvaders en apostelen aan rondom Jezus en de Heilige Maagd Maria, enorm veel figuren die alle op de een of andere manier met elkaar verbonden zijn en actief en op emotionele wijze deelnemen aan het Oordeel. Er ontstaat een ruimtelijk beeld van de groep doordat de dichtstbijzijnden door het licht van Christus worden getroffen en daarom helder zijn, de versten zijn in plaats daarvan donker en wazig. Een prominente plek aan de voeten van de Heiland nemen Sint-Laurentius en Sint-Bartholomeus in, misschien in verband met het feit dat de kapel ook aan deze twee martelaren was gewijd. Sint-Laurentius is duidelijk te herkennen omdat hij het rooster waarop hij verbrand is in zijn hand houdt; Sint-Bartholomeüs houdt het mes waarmee hij levend is gevild met een hand vast en met de andere zijn huid; het gezicht van de oudere Michelangelo is in deze huid afgebeeld, terwijl het gezicht van Bartholomeüs zelf mogelijk Pietro Aretino (* 1492 , † 1556) voorstelt, de gezworen vijand van Michelangelo die zoveel roddels over hem had verspreid omdat deze hem niet had als adviseur bij de totstandkoming van Het Laatste Oordeel had aanvaard. De groep bestaat verder uit enkele gemakkelijk herkenbare heiligen (links voor de kijker van Jezus Sint-Andreas met het Andreaskruis; Sint-Johannes de Doper met zijn kameelharen mantel; rechts Sint-Petrus met de twee sleutels van het Paradijs: op het fresco van il Perugino (il Perugino (eigenlijk: Pietro di Cristoforo Vannucci, * ± 1450 , † 1523; fresco nr. 11 in deze zelfde kapel) ontving Petrus deze sleutels van Jezus, maar nu geeft hij ze terug omdat ze na de jongste dag niet meer nodig zullen zijn; de man met de rode doek naast hem moet dan Sint-Paulus zijn), maar uit nog veel meer heiligen zonder attributen en dus moeilijk te duiden. De wat oudere man links van Maria is vermoedelijk Sint-Johannes de Doper, alhoewel sommige geleerden denken dat het om Adam gaat. De naakte jongeman die rechts het dichtst bij Jezus naar voren komt met zijn uitgestrekte hand alsof hij de aandacht wil trekken, is vermoelijk een apostel, net als de figuur met de groene mantel die achter Sint-Petrus knielt, die door sommigen als Sint-Marcus wordt geïdentificeerd.


De groep links naast deze kring rond Jezus en Maria bestaat uit martelaren, belijders van de Kerk, maagden en andere gezegenden; we zien vrijwel uitsluitend vrouwen: de maagden, silbillen en heldinnen uit het Oude Testament. Opvallend is de grote vrouw met de groene mantel en de ontblote borsten vooraan in de groep, die een beschermend gebaar maakt naar een ander die naar haar toe komt en haar heupen omhelst: deze twee worden wel opgevat als de belichaming van de Barmhartige en de Vrome Kerk. Onder de vijftig figuren in deze groep zijn identificatievoorstellen schaars en moeilijk te bewijzen. De gezichten worden intens gekarakteriseerd, terwijl de gebaren en houdingen een veel grotere opwinding vertonen dan de figuren in het centrum rondom Jezus en Maria.
De groep rechts naast de kring rond Jezus en Maria bestaat voornamelijk uit mannen: martelaren, biechtvaders en andere zaligen. Helemaal rechts zien we een machtige man, die, geholpen door anderen, een kruis vasthoudt en dit op illusionistische wijze op het frame van de zijmuur plaatst. Hij is geïdentificeerd als Simon van Cyrene die Christus hielp op weg naar Golgotha, of als Dismas, de goede dief die naast Jezus gekruisigd werd. Onder hem staat, geknield en met één voet op een wolk rustend, Sint-Sebastianus, die met zijn linkerarm naar voren gestrekt de pijlen van zijn martelaarschap vasthoudt, terwijl hij met zijn rechterhand naar zijn borst wijst. Een eindje verder naar links staan ​​twee van de meest controversiële figuren uit de hele cyclus: Sint-Blasius, met de genagelde kammen waarmee hij werd gemarteld, en Sint-Catharina van Alexandrië, met het gebroken tandrad. Aanvankelijk werden de twee naakt geschilderd; de liggende houding van de heilige voor de man, die haar aanvankelijk met een donkere blik aankeek, werd gelezen als een beschamende weergave van een „oneerlijke daad”, die - zoals we gelezen hebben - een ingrijpende tussenkomst van Daniele da Volterra vereiste. Rechts van Catharina staat Sint-Sebastiaan, die in de gangbare iconografie vaak doorboord met pijlen wordt asfgebeeld, maar Michelangelo breekt ook met deze traditie door de martelaar de pijlen in zijn linker vuist te laten houden. Op gelijke hoogte, maar dan aan de linkerkant van Catharina, staan met een kruis Dismas, de goede dief die naast Jezus gekruisigd werd (of ​​toch misschien Sint-Filippus, die ook aan een kruis stierf?), Simon de Zeloot met de zaag, en Longinus, van achteren. Hogerop zie je een volslanke, bebaarde oude man lopen met een vrouw naast hem: misschien zijn het Adam en Eva, of Abraham of Job met zijn vrouw. De bebaarde man waarvan uiterst rechts alleen de torso te zien is, is wellicht Mozes. Verder in de verte, tussen de donkere figuren die naar de achtergrond verdwijnen, staan ​​een paar jonge mensen met nieuwsgierige groene hoeden: misschien wel de heiligen Cosmas en Damianus. Zoals we zien, overheersen bij de identificatie van het merendeel van de in totaal minstens tachtig personen in de groep de woorden „misschien” en „wellicht”.
Daaronder wordt in twee banden het einde der tijden weergegeven. Die beide banden kunnen op hun beurt in vijf delen verdeeld worden: in het midden de engelen met de trompetten en boeken die het einde der tijden aankondigen, linksonder het ontwaken van de doden, waarvan de helft (linksboven) ten hemel vaart en de andere helft (rechtsboven) naar de hel (rechtsonder) verdeven wordt. De menigte lichamen is op de bovenste van die twee banden, vergeleken met het gebied erboven, veel dunner en dat heeft het effect dat de verschillende groepen dramatischer afsteken tegen de blauwe achtergrond, waardoor het gevoel van een immense ruimte ontstaat.
Onder de figuur van Christus de rechter zien we elf engelen, nog steeds zonder vleugels, die, opgesteld in een grotendeels ovale ruimte, het einde der tijden aankondigen, de doden opwekken met de trompetten van de Apocalyps en de mensheid laten zien dat zij de profetische boeken van de wereld doen ontwaken. Deze figuren van geïdealiseerde een schoonheid worden met extreme expressiviteit weergegeven, vooral degenen die spelen: hun wangen zijn opgezwollen van de adem en hun ogen puilen uit van vermoeidheid. In een biografie van Michelangelo beschrijft Ascanio Condivi (* 1525 , † 1574) als eerste dit deel van het fresco: „Zeven engelen, door Sint-Johannes de Evangelist in de Apocalyps beschreven, roepen met hun trompetten in hun mond de doden voor het oordeel naar de vier kanten van de wereld; onder hen bevinden zich twee anderen met een open boek in hun handen, waarin ieder die zijn vorige leven leest en herkent, zowat zichzelf kan beoordelen. Bij het geluid van deze trompetten zien we de grafmonumenten op de grond opengaan [...]. Hier is het een verrukkelijk iets om sommigen, met zwoegen en moeite, uit de aarde te zien komen, en sommigen met uitgestrekte armen naar de hemel te zien vliegen, sommigen hebben het al gehaald, verheven in de lucht, sommigen meer, sommigen minder, in verschillende gebaren en manieren.” Hierbij dient aangetekend te worden dat er in werkelijkheid er acht trompetterende engelen zijn plus twee met een boek en eentje die het grootste boek helpt ondersteunen. Opvallend is dat het boek aan de kant van de verdoemden (rechts voor de kijker) een heel stuk groter is dan het boek aan de kant van de uitverkorenen; als leraar herken je hierin iets van het schema van rapportvergaderingen: 90% van de aandacht gaat uit naar de 10% slechte leerlingen en maar 10% wordt besteed aan de goede leerlingen.
Tot de bronnen die Michelangelo gebruikte om demonen en verdoemden weer te geven behoorden Duitse en Vlaamse prenten en, zeker, „La Divina Commedia” van Dante Alighieri (* 1265 , † 1321), waarvan hij een hartstochtelijk lezer was. Zijn weergave van de hel is echter geen slaafse illustratie van Dante, van wie hij zich met talloze vrijheden distantieert. Het onderste deel van het fresco werd geschilderd nadat de steiger in december 1540 speciaal was neergelaten, met een onderbreking in maart 1541 vanwege een val van de steiger waardoor de kunstenaar ernstig geblesseerd raakte.


Het bovenste gedeelte aan de linkerkant wordt ingenomen door een groep uitverkorenen die opklimmen naar de gelederen van de heiligen. Sommigen vliegen, anderen lijken te worden voortgedreven of ontvoerd door een oncontroleerbare kracht, weer anderen worden geholpen door engelen en anderen worden op verschillende manieren gezegend: op de vlucht gesleept, geduwd, gesleurd, geladen, aan de armen getrokken, met touwen gehesen, wat sommigen meteen al hebben geïnterpreteerd als een rozenkrans, dat mooie, anti-lutherse symbool van gebed. Een van de twee karakters die met touwen worden getrokken, is zwart. Bij de weergave van de bewegende lichamen maakte Michelangelo gebruik van al zijn ongeëvenaarde verbeeldingskracht door steeds weer veranderende dynamische houdingen te kiezen. In dit gebied zijn er dertig figuren te onderscheiden.
Aan de andere kant wordt het tafereel in evenwicht gehouden door zesentwintig verdoemden die, vechtend tegen hun veroordeling, onverbiddelijk worden afgewezen naar de hel. Dit is een van de meest dynamische en gewelddadige punten van de hele voorstelling, waarbij clusters van vechtende figuren nu op de voorgrond verschijnen, getroffen door een invallend licht, en nu verdwijnen in de schemerige achtergrond. De engelen slaan de verworpenen met hun vuisten, terwijl de demonen hen op alle mogelijke manieren naar de afgrond slepen. In sommige gevallen duiden sommige attributen op schuldgevoel: zo toont de man in het midden van de groep met zijn hoofd naar beneden een tas met geld en twee sleutels die aan zijn mantel hangen, een symbool van gehechtheid tot het bittere einde aan aardse goederen, terwijl helemaal rechts een verdoemde man met bedekt hoofd bij de testikels wordt gegrepen, symbool voor de zonde van de lust. Tussen deze groep en de engelen zien we geïsoleerd een verdoemde man die zijn gezicht bedekt, terwijl de duivels hem naar beneden slepen; hij is waarschijnlijk een embleem van wanhoop. Een monsterlijke slang bijt hem, een symbool van wroeging, en een boze demon knijpt in zijn benen, terwijl zijn lichaam blauw en rood gekleurd is. Daarnaast is een nauwelijks zichtbare demon gemaakt in de vorm van damp.
Linksonder vindt de wederopstanding van de lichamen plaats in een verlaten land; ze komen uit hun graven tevoorschijn en hervinden hun lichamelijkheid, in een houding die het moeizaam ontwaken uit de verdoving van de dood en het terugkeren naar het bewustzijn goed uitdrukt. We zien mannen uit de aarde tevoorschijn komen, anderen die de rotsblokken omhoog duwen die het graf bedekken, weer anderen die uit spleten tevoorschijn komen, soms gekleed, soms naakt, soms halverwege de transformatie die nog steeds alleen uit het skelet bestaat. An de rechterzijde van deze groep fungeren enkele vliegende figuren als verbinding met het bovengebied. In het bijzonder zien we twee lichamen die tussen engelen en duivels worden betwist, uit de grot tevoorschijn komen: één wordt tijdens de bijeenkomst opgepakt en bij de benen vastgehouden door een engel, terwijl een gehoornde duivel hem probeert neer te halen door aan zijn haar te trekken; een ander wordt opgeheven terwijl de hand van een duivel een slang aan zijn enkels heeft vastgebonden die hem tegenhoudt. De inventieve rijkdom van de individuele composities is buitengewoon: sommige van de herrezenen worden onmiddellijk redders voor anderen, en verheffen degenen die nog niet volledig bij bewustzijn zijn naar de hemel, met een reeks houdingen die herinneren aan iconografische thema’s zoals de verklaringen of de klaagzangen over de dode Christus. Er zijn verschillende voorstellen gedaan om portretten te identificeren in de groep van de herrezenen, maar deze worden niet door alle critici aanvaard. Zo werd de bebaarde man links bijvoorbeeld gezien als paus Clemens VII, waaronder een profiel van Dante te zien is en de man met de kap die uit een gletsjerspleet in het midden oprijst, zou Girolamo Savonarola (* 1452 , † 1498), de dissidente dominicaner monnik die van 1494 tot 1498 heerser van de Florentijnse Republiek was, moeten voorstellen.
We merken een onrustbarend uitziende grot op, bevolkt met duivelse figuren. Hier wordt de symbiose tussen de klassieke mythologie en de christelijke traditie tweemaal aangetoond: in het midden zet veerman Charon de verdoemden vanuit de grot over de Styx, waar zij veroordeeld worden door Minos. Door zich echter af te wenden van de iconografische traditie vermeed Michelangelo bij het vertegenwoordigen van de hel de directe weergave van materiële straffen en concentreerde hij zich in plaats daarvan op de kwelling, wroeging, wanhoop, angst en interne angst van elke verdoemde persoon, bang voor een vernietiging die in tegenstelling tot de mythologische opvatting meer psychisch dan fysiek was. De grot bevindt zich overigens precies in het midden, achter het altaar. Door tegenstanders van Michelangelo’s kunst is deze keuze soms uitgelegd als een controverse tegen de curie, maar misschien moet ze worden gelezen als de manifestatie van de Antichrist vóór het einde der tijden, zoals beschreven in de Apocalyps. Charon slaat, samen met de demonen, de verdoemden met zijn riem en dwingt hen van zijn boot te stappen om hen naar de helse rechter Minos te leiden. In dit gebied, inclusief de helse grot en de twee groepen waarover discussie bestaat tussen engelen en demonen, zijn er minstens vijftig figuren te zien. Vanaf de boot van Charon worden de verdoemden, nu eens doodsbang en dan weer versuft als beesten, door de demonen met harpoenen naar beneden gesleept en tussen de groteske duivels geworpen. Op de riem van Charon staat de handtekening van Domenico Carnevali (* 1524 , † 1579) en de datum 1566, aangebracht na een restauratie waarbij enkele verwondingen zijn hersteld. Dezelfde Carnevali heeft overigens rond diezelfde tijd ook delen van de plafondfresco’s van de Sixtijnse Kapel gerestaureerd.
De hel zelf, rechtsonder en tegen een achtergrond van een rode vlammenhemel, is een duidelijke verwijzing naar de Hel van Dante’s „Divina Commedia”. De wreedheid van de demonen en de tragedie van de zondaars veroorzaken een hoogtepunt van intensiteit en geweld. De demonen worden weergegeven met verschillende nuances, van afschuwelijk tot grotesk, van karikaturaal tot spottend: daarin en in de grimassen van de figuren kunnen we de komische nuances van Dante’s Malebranche (de demonen in „La Divina Commedia”) onderscheiden. Deze figuren werden geprezen in het „Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura” van Gian Paolo Lomazzo (* 1538 , † 1592): [Michelangelo fece] in loro secondo i suoi atti il corpo con facce sdegnose e fiere [...], facendole di colore ebano e con le ali di tignola, et altri con le corna e denti fuora della bocca e con le ugne sorte in fuori a’ piedi et alle mani, fatti in diverse forme d’animali („[Michelangelo maakte] in hen, afhankelijk van hun daden, het lichaam met minachtende en trotse gezichten [...] waardoor ze ebbenhout van kleur zijn en met vleugels van motten, en andere met de hoorns en tanden buiten de mond en met de klauwen die uit de voeten en handen steken, gemaakt in verschillende vormen van dieren”). Ook in dit deel van het fresco vestigt de kunstenaar zijn aandacht op het menselijk lichaam, zowel op zijn hemelse perfectie en zijn tragische vervorming. Het tumult, de wirwar van lichamen, de wanhopige gebaren en de verbaasde gezichten zijn onbeschrijfelijk, als beestachtige en gruwelijke maskers. In dit laatste gebied zijn er zestig figuren te onderscheiden.


Het is iedere keer weer te hopen dat de paus niet nét voor of tijdens onze Romereis overlijdt; niet alleen omdat we de Heilige Vader natuurlijk nog een lang en gelukkig leven wensen, maar omdat er dan in de Sixtijnse Kapel een conclaaf wordt belegd om een nieuwe paus te kiezen. Dat ziet er spectaculair uit, al die kardinalen in hun prachtige rode superplies (zie de foto hiernaast), maar wij krijgen daar niets van te zien, want de Sixtijnse Kapel wordt vanwege dat conclaaf cum clave (met een sleutel, vandaar de naam conclaaf) afgesloten tot er een nieuwe paus is benoemd. Kardinalen zijn de op één na hoogste functie in de Rooms-Katholieke Kerk en zij kunnen alleen door de paus worden benoemd (in kerkelijke termen: gecreëerd); er mogen in totaal 120 kardinalen onder de tachtig jaar, die allemaal actief en passief stemrecht hebben, deelnemen aan het conclaaf. Uit hun midden kiezen zij, heel ouderwets op stembriefjes, een nieuwe paus. Na afloop van elke stemronde - vier per dag - worden de stembriefjes verbrand. Er wordt dan aan de zijkant van de Sixtijnse Kapel een schoorsteentje geplaatst. Wanneer er geen meerderheid is, wordt er een of andere chemische stof (vroeger: nat stro) aan de stembriefjes toegevoegd, zodat de rook die uit het schoorsteentje komt zwart is; en al die tijd staat het Sint-Pietersplein vol mensen, want iedereen wil erbij zijn op het moment dat er bekend wordt gemaakt dat er een nieuwe paus is gekozen (met tweederde meerderheid van de stemmen). Dat gebeurt dan door niets aan de stembriefjes toe te voegen, waardoor de rook wit is. Witte rook is in het Nederlands een spreekwoordelijke uitdrukking geworden. In het begin is voor de toeschouwers op het plein nog niet of nauwelijks te onderscheiden of de rook wit of zwart is, maar tegelijkertijd beginnen de klokken van de Sint-Pieter te luiden en dan stijgt er een oorverdovend gejuich op onder het publiek. Voor de gelovigen op het Sint-Pietersplein is dit moment mooier en sensationeler dan het winnen van de Champions League. En dan begint voor hen het lange wachten - soms wel een uur of nog langer - tot de kardinaal-protodiaken - de kardinaal met de langste staat van dienst - op het balkon van de Sint-Pieter verschijnt en tegen de wachtende menigte beneden de woorden Habemus papam! („We hebben een paus!”) spreekt. De volledige formule luidt overigens Annuntio vobis gaudium magnum: habemus Papam! Eminentissimum ac Reverendissimum Dominum, Dominum (voornaam), Sanctae Romanae Ecclesiae Cardinalem, (achternaam), qui sibi nomen imposuit (aan te nemen pauselijke naam) („Ik verkondig u met grote vreugde: wij hebben een Paus! De meest eminente en Eerwaarde Heer, de Heer (voornaam), kardinaal van de Heilige Roomse Kerk, (achternaam), die de naam (aan te nemen pauselijke naam) heeft aangenomen.”.
Idealiter gebeurt dit dus niet als wij in Rome zijn. Wij verlaten dus na het zien van al deze onovertroffen fresco’s de Sixtijnse Kapel; we lopen de enorm lange galerij door (het Museo Profano en diverse galerijen met kunst en huisraad van verschillende aard), op weg naar de uitgang. We onderbreken onze wandeling alleen nog even voor de Sala delle Nozze Aldobrandini, waar een Romeins fresco uit de tweede helft van de eerste eeuw voor Christus tentoongesteld wordt; er werd lang aangenomen dat het om een kopie van een Hellenistisch origineel ging, maar inmiddels weten we dat het om een origineel product van de Romeinse schilderkunst uit de tijd van Augustus gaat. Afgebeeld is een huwelijksscène waarop de god van het huwelijk, Hymenaeus, en de godin van de liefde, Venus, plus de bruid te zien zijn. Volgens anderen gaat het echter om de aanstaande echtgenoot, de bruid resp. de godin van de overredingskunst, Peitho. Links en rechts van de centrale voorstellingen worden in ieder geval voorbereidingen voor het huwelijk getroffen: links het bruidsbad en een jonge vrouw met een schaal en een zalfpot, rechts de Muzen die het huwelijksgezang aanheffen. Het fresco werd in 1601 gevonden in een voormalige kerk op de plek waar nu de Piazza Vittorio Emanuele II ligt; in de Oudheid bevonden zich hier de Horti Maecenatis (Tuinen van Maecenas) en de Horti Lamiani (Tuinen van L. Aelius Lamia). Onmiddellijk na de vondst werd het paneel met het fresco aangekocht door de broeders van de kerk van kardinaal Cinzio Passeri Aldobrandini (* 1551 of 1560 , † 1610), waaraan het zijn naam ontleent; na allerlei omzwervingen werd het in 1818 aangekocht door paus Pius VII en kreeg het een plekje in dit deel van de voormalige Biblioteca Apostolica Vaticana. In het niet al te grote zaaltje zijn verder enkele fresco’s met scènes uit de „Odyssee”, die in 1833 in de fundamenten van een Romeins huis in de Via Graziosa zijn gevonden te zien.

Het fresco waaraan de zaal zijn naam dankt.

Een van de fresco’s uit de „Odyssee”: de Laistrygonen (κ.80-132).

We passeren de Biblioteca Apostolica Vaticana (met fresco’s van Paul Bril (* 1554 , † 1626) en Orazio Gentileschi (* 1563 , † 1639)); er zijn wisselexposities van handschriften te zien; in de bibliotheek bevinden zich meer dan 60.000 handschriften, onder andere van P. Vergilius Maro (* 70 , † 19 v.C.).
Langs diverse souvenirshops - ja ja, ook het Vaticaan is commercieel! - komen we uiteindelijk bij de beroemde wenteltrap die in 1932, drie jaar na de onafhankelijkheid van Vaticaanstad, toen de stroom bezoekers aan de Vaticaanse Musea explosief toenam, werd aangelegd door Giuseppe Momo (* 1875 , † 1940). Sinds de bouw van de nieuwe ingang in het jaar 2000 is nog maar de helft van Momo’s trap in gebruik.

Wie na al dit artistieke geweld de Vaticaanse Musea nog niet niet wenst te verlaten, kan weer de roltrap naar boven nemen en daar niet linksaf naar de Cortile della Pigna (Binnenhof van de Pijnappel) slaan, maar rechtsaf, naar de Pinacotaca Vaticana met talloze schilderijen uit de elfde eeuw t/m de barok en zelfs de romantiek bewonderen. Of misschien wel het Museo Gregoriano Profano, alweer eens gesticht door die dekselse Gregorius XVI, met diverse kunstvoorwerpen uit de Oudheid. In de buurt toont het Museo Pio Christiano van zijn opvolger Pius IX oude christelijke kunst uit de Catacomben en de vroegchristelijke basilica’s van een - in mijn ogen - beduidend betere kwaliteit dan wat we in de Sale della Collezione d’Arte Religiosa Moderna gedwongen waren te aanschouwen.

Pinacoteca : De Stefaneschi-Triptiek van Giotto di Bondone (* ± 1267 , † 1337).

Pinacoteca : Sixtus IV wijst Bartolomeo Platina aan als prefect van de Vaticaanse Bibliotheek van Melozzo da Forlì (eigenlijk Melozza degli Ambrosi, * 1438 , † 1494).

Pinacoteca : Kruisafname van Caravaggio (voluit Michelangelo Merisi da Caravaggio, * 1571 , † 1610).

Pinacoteca : Adam en Eva in het aardse Paradijs van Wenzel Peter (* 1745 , † 1829).

En wie het eventjes helemaal gehad heeft met traditionele kunstvormen kan zijn of haar hartje misschien ophalen in het Museo Missionario-Etnologico Anima Mundi (Missionair-Etnologisch Museum Anima Mundi) met kunstuitingen uit alle delen van de wereld. Als voorbeeld hier een van de vele sculpturen die Ferdinand Pettrich (* 1798 , † 1872) van vertegenwoordigers het volk dat vanaf 1492 tot op de dag van vandaag slachtoffer is van de omvangrijkste genocide uit de wereldgeschiedenis. De huidige paus, Franciscus, is van geboorte Argentijn, maar ook een hartstochtelijk voetbalsupporter. Daarom is het best vreemd om hier enkele aan hem opgedragen shirtjes van de twee beruchtste handballers uit de geschiedenis van het Wereldkampioenschap Voetbal tentoongesteld te zien. De paus zal deze twee dus zeker niet straffen voor hun openlijke wandaden; mijn hoop is dus gevestigd op de antieke goden die wél raad wisten met een dergelijk vertoon van ὕβρις!


En zelfs aan degenen die zich om wat voor reden dan ook niet gegrepen voelen door welke vorm van kunst dan ook, is gedacht: als je langs het restaurant naar buiten wandelt, kom je in de kelder onder de Pinacoteca in het Padiglione delle Carozze (Paviljoen van de Rijtuigen), waar pauselijke rijtuigen en auto’s uitgestald zijn.

Citroën Lictoria C6 (1930) van Pius XI. Deze zeer speciale uitvoering van de Lictoria C6 van de Italiaanse Citroënfabrieken in Milaan werd op 9 juni 1930 aan de paus aangeboden ter gelegenheid van het een jaar eerder gesloten Verdrag van Lateranen, dat de verzoening van de Katholieke Kerk en het (fascistische) Koninkrijk Italië betekende, en het 50-jarige jublium van Pius’ wijding tot priester. Lictoria is de Latijnse vorm van Littoria, een term die verwijst naar het fascistische regime; een lictor was in het oude Rome een dienaar die de hoogste Romeinse ambtenaren vergezelde; hij droeg als symbool van de rechtsmacht van de ambtenaren een fasces (roedenbundel waarin een bijl zat), waarvan de term fascisme is afgeleid. Deze auto is de meest luxe en verfijnde van alle door de diverse pausen gebruikte auto’s; hij is gebruikt door Pius XI en Pius XII, maar gedurende de Tweede Wereldoorlog koos laatstgenoemde voor de Amerikaanse Graham Paige Type 837, die ook in deze zaal staat.

FIAT 1107 - Nuova Campagnola (1980). Deze, ook wel „pausmobiel” genoemde FIAT, werd op 12 mei 1980 geregistreerd op de naam van paus Johannes Paulus II en deed precies één jaar en één dag dienst, want op 13 mei 1981 werd op het Sint-Pietersplein een aanslag op de paus gepleegd door een door de Bulgaarse geheime dienst ingehuurd lid van de Turkse Grijze Wolven. De paus en twee gewond geraakte Amerikaanse toeristen overleefden de aanslag, maar de auto staat sindsdien in dit museum en de audiëntie die mijn klasgenoten en ik drie weken later bij de paus zouden hebben, ging mooi niet door. De paus vergaf de dader, wij niet. 😡

Helaas zijn 2 à 2½ uur, maar ook 2 à 2½ dag en zelfs 2 à 2½ week te kort om alle voor het publiek toegankelijke delen van de Vaticaanse Musea te bekijken. Daarom spoeden wij ons naar de uitgang om via een stukje Italië op weg te gaan naar een volgend hoogtepunt van onze reis: de Sint-Pieter, ook gelegen in Vaticaanstad.

Terug naar de Romereis 2024.

Naar de Situs Educationis Classicae Cultaeque.

Naar de Situs Classicus.

www op deze website